Književnost kao intimološki demon Irfana Horozovića i Kjazima Mehanije u romanu Kalfa

U književnom opusu Irfana Horozovića posebno mjesto zauzima roman Kalfa, „roman-spirala“. To djelo uokviruje fantazmagoriju glavnog protagoniste, Kjzima Mehanije Rezakovog („alergičan na život, na sve oko sebe.“). Roman uokviruje realno i fantazmagorično u životu glavnog protagoniste koji je, donekle, iščašen iz vlastite ljuske intimološkog i subjektivnog, pa su u njemu često ispreturani prostor i vrijeme.

Piše: Irma Marić, Behar br. 117. -118.

Irfan Horozović je polivalentan autor – pjesnik, pripovjedač, dramski i dječiji autor, putopisac, impresionist, dokumentarist, publicist, itd. Međutim, i pored te svestranosti, dijelim mišljenje mnogih autora koji Horozovićevu književnost u najvažnijem segmentu prepoznaju kao romanesknu, jer se najizrazitije afirmira kao romanopisac.Autor više romana, Irfan Horozović se nametnuo ne samo kao jedan od vodećih bošnjačkih već i bosanskohercegovačkih književnika, što je rezultiralo kontinuiranim kritičkim i esejističkim proučavanjem i tumačenjem njegovog djela u relevantnoj periodici, kako u BiH, tako i u drugim sredinama komplementarnih jezika. Vrlo je važno, u tom kontekstu, spomenuti izuzetno značajan naučni skup Beskrajni zavičaj, održan u Sarajevu, 2008. godine, posvećen njegovom književnom djelu.

U književnom opusu Irfana Horozovića posebno mjesto zauzima roman Kalfa, „roman-spirala“[1]. To djelo uokviruje fantazmagoriju glavnog protagoniste, Kjzima Mehanije Rezakovog („alergičan na život, na sve oko sebe.“[2]). U osvrtu na ovaj roman, kritičarka Radmila Popović, u povodu izlaska ovog romana iz štampe, u svom prikazu naglašava: „Najnoviji roman Irfana Horozovića štampan pod nazivom Kalfa možda bi se u jednoj slobodnoj metafori mogao zvati ‘kružno putovanje s pogledom u prošlost’; putovanje Horozovićevih junaka po nalogu tekućeg vremena: iz časa u čas, iz dana u dan… jednolično, bezbolno, tegobno… unutar zadate šeme po ustaljenom obrascu. Zato je i to kretanje ‘kružno’. A ‘pogled u prošlost’ upućivao bi na ‘sudbinske’ kote življenja, kojih se ne može osloboditi ni oko, ni misao, ni sjećanje.“[3] Roman uokviruje realno i fantazmagorično u životu glavnog protagoniste koji je, donekle, iščašen iz vlastite ljuske intimološkog i subjektivnog, pa su u njemu često ispreturani prostor i vrijeme.

U Umjetnosti romana, Milan Kundera, između ostalog, zaključuje: „Život (je) klopka, uvijek smo znali: rođeni smo a da to nismo tražili, zatvoreni u tijelo koje nismo izabrali i određeni smo da umremo.“[4] U toj tvrdnji možemo pronaći i stav Serena Kjerkegora da „…ono što čovjeku donosi patnju jeste istina da on egzistira. On je čak jedini koji ima tu osobinu da egzistira.“[5] U tim se refleksijama možda nalazi i umjetnički postupak Irfana Horozovića koji je neskriveno sklon beletrističkoj adaptaciji teorijske filozofske misli, s dominantnom refleksijom prema egzistencijalizmu, u kojoj se, izgleda, najbogatije realizira njegova književna intuicija.

Kjazim Mehanija je glavni protagonista romana Kalfa. On je ostvaren kao cjeloviti karakter. Riječ je o introvertnom neurotičaru koji ispituje granice vlastitog duševnog stanja. Njegova nesvjesnost ispunjava fabulu. To je lik izrazite kompleksnosti, ali i punoće kroz koju nastojimo proniknuti u propukline njegovog unutarnjeg bića. Sve je u tome postmodernističkom romanu podređeno njemu, tj. njegovom izgubljenom sjećanju iz kojeg se ne može povratiti. Kajzim Mehanija je protivrječan, nejasan, čudan i zbunjen. Tako već navođena Radmila Popović primjećuje: „Kjazim, ličnost složene psihološko-emocionalne strukture, posjeduje stvaralačke i meditativne sklonosti. Zbunjuje ga ogroman sivi prostor svakodnevice, a na traganje za vlastitim identitetom obavezuju ga porodični korijeni, izazovi zlogukih tajni, potreba ovladavanja ‘istinom’“[6] Detektirajući suštinu protagonističkih uloga u Kalfi, Mile Stojić nalazi kako oni svoj identitet izvlače iz romaneskne tradicije zapadnoevropskih tragičnih likova, osuđenih na jednu jedinu fokusiranu, ujedno i fatalno-tragičnu tačku početka i kraja:

„Kalfa pripada malobrojnoj u našoj književnosti skupini antiherojske proze. Njegovi likovi nisu suočeni sa valovima historijskih kataklizmi, oni su okrenuti antropološkom horizontu svakodnevnog. Horozović je, možda jedini pisac u Bosni i Hercegovini čiji rukopis posjeduje onu kosinu svojstvenu zapadnoevropskoj modernoj književnosti. Kompletna galerija likova Talha, svi protagonisti Kalfe na neki način se naslanjaju, „uključuju“ u rodoslov tragičnih likova zapadnoevropske književnosti: Gregor Samse, Jozefa K., Frischova gospodina Fabera, Camusova Merceaua, Kišova Eduarda Sama… Cijela ova imaginarna družina polazi od jedne tačke i završava u njoj. Ta tačka mogla bi se opisno izraziti pitanjem: kako vratiti razrušeni smisao biću, kako zaustaviti njegovo trajno pustošenje?“[7]

Glavni akter romana preko umjetnosti i čašice alkohola uspostavlja svoj identitet. Duševni proces predstavlja svojevrsnu dramatizaciju stvarnih događaja u kolopletu svih mogućih nemogućnosti svijeta u koji je ubačen. On je često zbog svog proroka i nepredvidljiv, nedorečen, misteriozan, ali i prilično duhovno usložnjen. Misao Kjazima Mehanije je privilegirana nostalgija za onim što je otišlo u nepovrat. Pamćenje ipak ne može dozvati suštinu jer duša krije tajnu. San je apsurdan, zagorčava tragičnost neuspjelih pokušaja oslobođenja. Plavetnilo ga odbija, kao i zdrav razum, te je jedina mogućnost samosvjesno uništavanje, a što je ujedno i neizbježna svakodnevica. Sadizam je jedna od preostalih mogućnosti jer „apsurd ne izbavlja, on veže.“[8]

Progonstvo materijalnog i stvaralačkog demonizma

Ako bismo pojednostavnili siže romana Kalfa, onda bismo markirali dva osnovna kvalifikativa glavnog protagoniste: alkoholni i seksualni poriv. Kjazim Mehanija Rezakov, poput somnambula, luta i faktografski bilježi sve čaše i tekućine što ih nemilosrdno salijeva, obremenjen gotovo vučijom potragom za ženskom puti. Mnogi dijelovi romana odišu tim materijalnim senzacijama kao „corpus delictima“ koji ga demonski vuku naprijed ne dajući mu mogućnost sabranja. Ta dva materijalna fakta u analitičkom smislu pospješuju percepciju ponekad teško dokučljive prirode Kjazimove. Njegove opservacije (pogotovo kad je u pitanju materijalna i apstraktna; relativno simbolična Višnja) ponekad zbunjuju i njega samoga, pa se u tim trenucima, kao u svojevrsnom magnovenju, opredjeljuje za fiks-ideju koja ga demonski vuče u intelektualnom (i stvaralačkom) porivu objašnjenja neobjašnjivog. Aspekti ženskog tijela i naravnog erosa nebrojeno puta rezultiraju refleksivnom senzacijom fenomena plota, tjelesne nezajažljivosti koja, čini se, generički razvija prve dječije i pubertetske senzacije te prirode. Mnoge od tih erotično-seksualnih faktografija u romanu određuju skrivenu nit grozničave samopotrage čovjeka koji je uglavnom svjestan i uglavnom nemoćan. Mnogi dijelovi romana fokusirani su na svojevrstan tjelesni sraz koji u protagonistovoj zamisli često dobija mitološko, biblijsko, onostrano objašnjenje:

Činilo mu se, i to je pričao, smijući se, dok su uveče, posrćući od gladi i žeđi, išli na večeru, kao da su njih dvoje zaljubljeni neobični majmun i majmunica, izgnani iz tropskog raja, na raznim krajevima džungle, hrlili jedno prema drugom, rušeći stabla, zapinjući za lijane i zmije, sekundama, godinama, sve dok se nisu dočepali jedno drugog, dok se nisu dohvatili u zagrljaj.[9]

Čin demistifikacije seksusa Kjazimu često služi kao linija manjeg otpora, kao traženje opravdavajućeg alibija za čovjeka koji se ne može otrgnuti od animalnog u sebi, bez obzira na svu slojevitost duhovnog naboja i emotivnih opservacija koje mu dolikuju. Jer, Kjazim Mehanija Rezakov je književnik, student književnosti na zagrebačkoj univerzi, s izgledom čovjeka koji ima otvoren put prema umjetničkoj afirmaciji, ali je perspektiva toga puta ne samo neizvjesna nego se često dovodi u opravdanu sumnju. Treba istaknuti da su i motivi književno-stvaralačkog sadržaja u romanu vidno postavljeni kao posebna idejna kota s koje se granaju primjeri opservacija o književnosti, slikarstvu, stvaralaštvu uopće. Te su opservacije dvojake: ili se prolamaju kroz prizmu intimnog, subjektivnog, unutarnjeg stvaralačkog poriva glavnog protagoniste, ili se razvijaju kao polemička situacija, s vrlo asocijativnim nagnućem prema Krležinom Povratku Filipa Latinovicza.

Kao intrigirajući i kreativno-umjetnički vid samopotrage i intimološke samoorijentacije, u pripovjedačkom djelu Irfana Horozovića stanovito i vrlo markantno fungira ličnodoživljajni aspekt autorskog preslikavanja, džojsovskog „portreta umjetnika iz mladosti“. Uistinu, u gotovo svim ključnim romanima Irfana Horozovića, motiv stvaralačko-književnog i poetskog poriva protagonista nameće se kao jedna od glavnih suština. U Kalfi,Rei, ili Imotskom kadiji,autor zavidno mjesto daje opoetizaciji ključnih likova, kakvi su Kadija, Narcis ili Kjazim Mehanija.

Kjazim Mehanija je u tom pogledu autobiografska interpolacija samog autora, kao što je, i uopćeno govoreći, taj lik idejno zasnovan na autobiografskoj podlozi iz njegovih studentskih dana. Ako bismo tražili ključne razloge te interpolacije, onda pretpostavljamo da je i kod toga autora moralo doći do stanovitijeg duhovnog „oduška“ fikcionalnim vraćanjem na nepobitnu prošlost koja je formirala unutarnji svijet složene umjetničke prirode. U liku Kjazima Mehanije a u korespodenciji s fabularnim „horizontom očekivanja“, tema književnosti raslojava se kao proizvod dubinskog sraza na nivou dostignutog u odnosu prema nivou započetog, a taj suodnos je neraskidiv s autorovom biopsihološkom pozadinom.[10]

Književnost je, pretpostavljam, treći intimološki demon Kjazima Mehanije. Ako su prva dva demona materijalne nevolje, onda se ovaj treći, stvaralački, suprotstavlja kao subjektivno-ideološki i kompleksno-stvaralački sukus okrenut protiv njih. Kjazima progoni stvaralački poriv i u njemu jedino izvjesno živi i ustrajno traje odgovornost i svijest o umjetničkom izričaju (kao kod Krležinog Filipa Latinovicza). Potaknut tom sviješću, s psihološkog aspekta posmatrano, on opravdava i donekle amortizira sve egzistencijalne nevolje koje se u tragalačkoj liniji izražavaju alkoholom i erosom.

I ovdje treba podsjetiti da je tema književnog stvaralaštva i uopće estetsko-umjetničkih opservacija autora decidna autobiografska činjenica. Dajući Kjazimu Rezakovom ulogu mladog pisca, Horozović u roman unosi svoje mladalačke književne perspektive i stanja, pa se čak može zaključiti da je ta tema možda i najizvornija autobiografska sadržina u fabuli romana, tim prije ako Kalfu,opravdano, možemo posmatrati i kao metaforičku ličnu iskaznicu samog autora. A znajući ključne detalje iz Horozovićevog životopisa, uvjerena sam da pretjerano ne griješim. Stvaralačka interpolacija autora u kožu njegovog protagoniste nije ništa neobično u književnoumjetničkom postupku, a s psihološko-intimološke tačke gledišta sasvim je objašnjivo i realno. Interpolacija o kojoj govorimo posjeduje u sebi amortizirajuću snagu otklona od prevelike odgovornosti i obaveze da se u potpunosti sljeduje istina kao gola faktografija, znajući i sami da svaka, a posebno umjetnička istina ima dva, relativno česta antipodna kraja, pogotovo kad je riječ o subjektivnom i fikcionalnom.

Trebalo bi najprije napomenuti kako je cijeli roman ostvaren iznimno poetiziranom sintaksom, a da čitava poglavlja, naročito kraća, reminiscentna, kao svojevrsni predah između događajnog, u najelementarnijem smislu predstavljaju poetske proze koje alibi pronalaze u profilu protagoniste, dakle mladog pisca. Evo nekoliko primjera:

Čitav život se uspinje na više, ka verandi! Verandi u Biafri. Staklu i biću. Razbijenoj Galeriji. Provaljenoj radionici pisca. On gaza po provaljenim utrobama okera, cinobera, umbre, kliže se po ultramarinskoj stazi u susret jutarnjem azuru iza prozora, iza izmišljene verande… i đavo i Smrt, ljubičasto, ljubičasto, nedovršena slika jedne djevojke, njeno poprsje, lice..[11]

…

Pitoreskna kocka se umnožava. Tako nastaju lica gradova. Na svakom od onih mjesta gdje se osjemenila kugla. Onaj koji je u kugli prepoznao kocku, zakoračio je u beskonačan broj. Beskonačan broj je zakrivljen u samom sebi, kao kocka u kugli, kao kugla u kocki, kao sličnost u ogledalu, kao vječna kratkovječnost ljubavi.[12]

Na nekoliko mjesta u romanu autor ne može odoljeti svojoj pjesničkoj prirodi. Ta mjesta uglavnom markiraju podsvjesna stanja i rastrgnute, uzbunjene misli potaknute jakom emocijom. Cjelovite pjesme utkane u prozno tkivo romana najčešće realiziraju neku materijalnu podlogu opservacija vezanih za književnost i književno-stvaralački poriv. Protagonista romana u tim izdvojenim trenucima, reklo bi se izvorne inspiracije, često vodi fiktivne dijaloge s velikanima svjetske književnosti, poput Lee Tai-Poa, ili Edgara Allana Poa:

… Cvijet gine prelomljena vrata
Obliku ni od bruja ni od bila sata;
Stopljen s dubinama vlastitog duha
Putanji okrenut čelom slatkom srha
Uronjen u dvostruko raspomaljeno tijelo
(Magle zabodene nebom prose velo bijelo).
U magline uranja izgubljeni svijet
Prepoznavši neznan, nepostojeći uzlet.
Bolna međo: ni odaja ni otvoreni vijek
Kapa li to vosak moždani ili lijek?
Cvijet uzbrani pretočen u zreo grob,
Uplivavši spozna, smrću, da je dob.[13]

Protagonizam romana Kalfa na mnogo mjesta raskida događajnu strukturu vraćanjem na stvaralačke opservacije o nevolji i kompleksnosti spisateljskog poziva. Kjazima često razdire neka vrsta grižnje savjesti, ali i imperativa da je stvaranje ključna premisa njegove duhovne djelatnosti, a to znači i izraz sumnje, nezadovoljstva, samonegacije, nesigurnosti, stvaralačkog nihilizma i odricanja. Često i strah prati tu nesigurnost, strah kao izvjesnost izazova pred spisateljskim činom, ali i onim što je već učinjeno („Prvo veliko spaljivanje ostavštine!“):

Kjazim je tad osjetio strah. Smije li nekažnjeno učiniti to što čini. Smije li nekažnjeno spaljivati svoje riječi i one koje je on, svojom rukom zapisao. Ne spaljuje li time dio sebe? A oblak je nesmetano odlazio, dižući se iznad bundeka, oblak u kom se čuo neki ironični štropot, nalik sitnom, jedva čujnom smijehu, smijehu koji je možda prije bio u Kjazimu nego u oblaku.[14]

Književnoumjetnička tematika u Kalfi često rezultira kao tjesnac između kojeg se provlači (ali i spaja) fabularno-događajna linija vezana za protagonističku djelatnost i autentična biografska preslika autonomno doživljenog sjećanja na vlastitu prošlost. To je u umjetničkoj ideji rezultat dvostruke snage u detekciji i raščlanjivanju samoprepoznavanja kao egzistencijalnog statusa. Sumnja je na tom putu fatalna smjernica, a stvaralačka sumnja je iskonskog datuma. Upravo iz stvaralačke sumnje, kao u magnovenju, u romanu često šikne imaginacija kao duhovni nagon, kao bljesak slikovito i kao podsvijest nesputano:

Preobražavali su se rukopisi, slova su se pretvarala u leteći mozaik, povećavala su se i smanjivala, preobražavali su se u vatri i svi stari indigo papiri kao lica kurvi koja pamte i ono što bi čovjek pomislio da više niko ne može pamtiti.[15]

Kjazimova reminiscencija vrlo je često vezana za studij književnosti, s motivima dijaloga s profesorima o književnoj i stvaralačkoj problematici, ili traumatičnih nesporazuma u vezi s kreativnom pozadinom onoga što piše. Saradnja u časopisima, objavljivanje priča, u romanu dobija snagu koja dopunjuje i dodatno obrazlaže protagonistovu esencijalnu prirodu, ali u isto vrijeme otvara suštine univerzalnijeg poniranja u njegovu intimologiju. Jedan od najfaktografskijih, a ujedno i psihološki inspirativno osmišljenih događaja (što je i najkonkretnija fabularna suština vezana za tu temu) jeste susret u s uzor-piscem, u kojem nedvojbeno prepoznajem Miroslava Krležu, pored toga što postoje i materijalni dokazi toga prepoznavanja. To je zaobljena, zaokružena pripovijedna cjelina koja se može posmatrati i kao nezavisna, autohtona književna vrsta, sasvim odjelitna priča. Ipak, ovdje se nameće dilema je li autor neopravdano zatajio ime velikog pisca dajući konkretnom događaju auru objektivnog i univerzalnog. Ta dilema se nameće, čini se, opravdano jer u romanu, kao što ćemo dokumentirati, mnoge opservacije iz polja književnosti podliježu konkretizaciji koja ničim ne remeti sklad i objektivnost pripovijednog, niti djelu oduzima draž fiktivnog i univerzalnog. Na mnogo mjesta književna dijalogizacija i intimna opservacija o toj umjetnosti nalazi snagu potvrde u konkretnim imenima autora svjetske i domaće književnosti, kao i u imaginaciji stvarnih likova iz klasične književnosti:

Ipak, iz najvećeg broja ljudi u toj sali zračila je književna zaraza, kroz njihove oči, pokrete i smijeh glasao se malecki, razdražujući, bolesni virus Književnosti, onaj koji je pisao pjesme, a ljubavna pisma gradio kao „pisma za vječnost“, koji je sve te glavice činio jednom porodicom, sve te nećake Davida Copperfilda, Ivana Karamazova i Rastignaca, sve te sinove i kćeri Karenjinovih, Buddenbrookovih, Glembajevih, sve te Stipančiće, Jerkoviće, Isakoviće, Štrpce, Radakoviće, Čabriće, Kičmanoviće, Bursaće, Katiće, Krpane, sve te praunuke Dunda Maroja, Dubravke, Budaline Tala, Banović Strahinje, Stojana Jankovića, Ivana Senjkovića, sve te guvernante Goetheove Margarete, Nastasje Filipovne, Sofke, Gige, Tene, Anike, Hanke, sve te daleke rođake Antigone i Fedre, Taide, Julije i Kreside, Elmire i Nore, sve te buduće Sandove, Buckove, Bronteove, sve Julije Primicove, svu tu golemu porodicu kasandri i kalhanta, koja očekuje samo onu pravu riječ, onu jedinu, Riječ koja će kao pritisak na dugme oživjeti naslućivani svijet Književnosti. A profesor, stari profesor obilazio je oko te riječi kao mačak oko vruće kaše.[16]

Lik profesora Grahešića, sasvim opravdano (bez obzira što se da naslutiti autentična osobnost starog profesora sa Zagrebačkog sveučilišta) estetski interpoliran u roman Kalfa,ima ulogu aktanta, dakle ipak fikcije koja je oblikovana prema stvaralačkoj potrebi autora i nakani da temi književnosti (i umjetnosti uopće) dade esejističku vizuru, što je jedan od pripovjedačkih manira tzv. postmoderne. Taj esejizam u romanu Kalfa (ali i u drugim djelima, posebno u Rei) kod Horozovića razbija tendenciju zahvaljujući autorovoj nakani da svom protagonisti omogući autentičnu, fabulativno opravdavajuću platformu produženog unutrašnjeg monologa u sveukupnom ambijentu monološkog ustroja romana. Zapravo, književnoteorijske i problemskostvaralačke preokupacije Kjazima Mehanije probijaju se kao naravne tendencije u saglasju s psihološkom, izvornoideološkom doktrinom glavnog lika i njegovom vitalnom, sudbinskom opredijeljenošću prema književnosti kao predmetu esencijalnih životnih stremljenja.

Kjazim Mehanija je u romanu djelatno fiksiran kao student književnosti i mladi pisac na razini tek izborene afirmativnosti, s prvim objavljenim djelima – djelima s izrazito opremljenim nivoom književnokreacijskog ogleda. Tako će i u spomenutoj senzaciji susreta Mehanijinog s legendarnim književnikom (Krležom) od svih djela velikog autora, ne slučajno, kao dešifrirajuća natuknica i kao identifikacijska karakterizacija biti spomenuta njegova (široj čitalačkoj publici manje poznata) pjesma Mladić nosi svoje prve pjesme na ogled. U toj značenjskoj natuknici krije se prividno skrivena psihološka nit vezana za status protagoniste koji je opsesivno želio upoznati starog, velikog pisca i pokazati mu svoje književne radove. U romanu je ta senzacija oživljena vrlo sugestivnom, neposrednom slikom iznenadnog događaja, slučajnog susreta s uzor-piscem o kojem je Mehanija intenzivno i često razmišljao s vječitom nakanom da ga jednom sam potraži, posjeti i upozna. I upravo taj iznenadni susret koji materijalizira „snovni materijal“ daje opisanom događaju snagu neposrednosti i uvjerljivosti:

Kad je zaokrenuo u jednu od pokrajnjih ulica, Kjazim naglo zastade. Na nekoliko koraka od njega stajao je čovjek. Bio je svježe izbrijan, u sivom odijelu, sa šeširom na glavi. Kjazim ga je odmah prepoznao. Ličio je na sve svoje fotografije, a opet ni na jednu. Skoro da mu je pružio ruku, ali se ipak suzdržao. Čovjek je bio niži od Kjazima, snažne tjelesne građe, gotovo masivno popunjen, ali začuđujuće hitrih pokreta.

Kjazim je gledao u starog pisca i nije vjerovao sam sebi. Pročitao je najveći dio njegovih knjiga još u srednjoj školi. Činilo mu se da ga kroz te knjige upoznaje sve više, kao prisnog prijatelja, koji mu šalje pisma…

… Zar je moguće da ovako izgleda, pomislio je Kjazim, pa njemu će skoro osamdeset godina…

… Njegov pogled je zapanjio Kjazima. Kakav je to bio pogled! Kakve oči! Čitajući njegove romane, od kojih su neki bili napisani prije pedesetak godina, decenijama prije Kjazimova rođenja, zar nije zamišljao starca čije su oči razvodnjene, riblje, gdje se ta plazma smisla rastače kao u zejtinjavoj lokvi, dok tinja i dotrajava jedan beskrajni lament za mladošću. Njegove su oči bile bistre i prodorne kao u divojarca koji se uspeo na vrh i Kjazim ulovi sam sebe kako ga napada stid, stid zbog umora koji je uspavao snagu njegova pogleda, stid što je za trenutak prestao da se igra, da otkriva, što je opio i usnuo svoju snagu koja se sad počela naglo buditi…[17]

Taj iznenadni susret s velikim stvaraocem (kao jedan od doživljajnih ekscesa glavnog protagoniste), u Kjazimu Mehaniji izaziva inspirativnu kulminaciju intimnih opservacija o delikatnoj djelatnosti i avanturističkom pohodu umjetnika u kreativni svijet stvaranja, svijet koji kod istinskog stvaraoca potire granice između stvarnog i apstraktnog, između puke stvarnosti i tlapnje o životu kojem bi se biće moglo radovati. Pisati kao živjeti, pisati imperativno, sudbinski – Kjazimu Mehaniji, pri susretu s legendarnim piscem, nadaje obavezu egzistencijalne odgovornosti, ali u isto vrijeme i vid autentične samospoznaje kao posljedice kreativnog vida samopotrage za unutarnjim identitetom. Dubinsko poniranje u taj zaumni, tajnoviti i mistični materijal omogućuje protagonističku secesiju od sebe tvarnog prema sebi stvarnom.

U konkretizaciji Krležinog lika preko slučajnog susreta, autoru se, koliko god težio za aktantističkim vidom kreacije Pisca kao takvog, nametnuo izazov da u svom djelu (a preko svog protagoniste) ovjekovječi autobiografsku senzaciju susreta sa živim, stvarnim velikanom i uzorom pisane riječi. Nekoliko materijalnih dokaza poslužilo je autoru Kalfe da kod čitaoca ne ostavi nikakvu sumnju kako je riječ o jednom od najvećih književnika prošlog stoljeća, kao što su natuknice o njegovoj ženi, proslavljenoj glumici (Bela Kangrga), o objavljenih „preko sedamdeset tomova“, o njegovoj kući u visokom „zamagljenom dijelu grada“, itd. Taj slučajni susret mogao bi biti i jedan od najkauzalnijih momenata u idejnim silnicama Kalfe, pogotovo u instrumentalizaciji samopotrage kao egzistencijalne samospoznaje i dubinskog posezanja za vlastitošću protagoniste, ali jednako i za istom vlastitošću samog autora. To je posebno izabrana ambijentalnost (u gotovo somnambulskom snoviđenju iza probdjevene terevenke, u trenutku buđenja „sivog praskozorja“, „ogromne provalije mutne svjetlosti koja se polako komešala iznad grada“. Taj susret opravdava žarišno mjesto kojim se afirmira vječita umjetnikova sumnja i naslućujuća skepsa o svrhovitosti i moći stvaralačkog pohoda u neizvjesno. Zbog toga se Kjazimu i činilo u tom trenutku „kako sve ovo skupa liči na prizor iz neke knjige“ i da se „osjećao kao junak romana što ga je stari pisac nekad davno napisao i koji se sad vratio kući sa svom svježinom sjećanja da iznenadi starog oca…“. Afirmacija spisateljskog čina (u konkretizaciji „ispričane priče“) nadrasta samu strukturalnu i fabularnu suštinu romana i podastire dijalektički izazvanu misao iznjedrenu iz fabularne faktografije.

Status „kalfe“ i horizont „majstora“ – popukline vlastitog bića

Svijest o sudbinskom izričaju jeste jedina izvjesna karakterno-voljna, estetska i etička vertikala u Kjazimovim danima i noćima lutanja. To opravdanje on obrazlaže refleksijom oslobađanja duha što je, najvjerovatnije, i podsvjesna želja za oslobađanjem od poroka. Međutim, to nije tako jednostavno jer su neizvjesnost i strah sile koje često djeluju u pravcu nevolje kao peripetije kojoj se čovjek ne može suprotstaviti. Jedino je svijest o oslobađanju razumna perspektivna instanca:

–  Šta ti ustvari hoćeš, ludi Kjazime?
–  Čovjek mora osloboditi sve iz sebe, mora se otvoriti, otpečatiti kao ova boca pjenušavog vina. Neka sve pokulja napolje. Svi demoni, svi ti džini, sve te životinje, sve su to moje životinje, sve one pripadaju meni. To sam ja. Moram znati kakav sam. Čemu bojazan. Nije to toliko strašno. Moraš se suočiti sam sa sobom. [18]

Govoreći o tome, a imajući na umu brojne dijelove i cjeline romana koje razvijaju psihološku, unutrašnju, zapretanu svijest, bez imalo rizika mogu ustanoviti (a poznavajući biografiju i stvaralaštvo samog autora) kako je roman Kalfa na izvjestan način autobiografskog karaktera. I upravo ta pretpostavka u koju bez dileme vjerujemo opravdava i objašnjava mnogostrukost i interpoliranost njegovih sadržaja. Nisam daleko od ideje da su svi njegovi romani (a pogotovo već pomenuti) jedna autohtona književna cjelina, pa mi se u ovom slučaju nadaje misao koja potvrđuje mišljenje Meše Selimovića kako pisac čitav život, ustvari, piše jednu jedinu knjigu. I zaista, ako s tog aspekta bacimo i površan pogled na Pse od vjetra (Rea), Imotskog kadiju,Kartu vremena (Pisaći stroj ručne izrade), dolazim do nepodijeljenog i nesumnjivog mišljenja da su gotovo svi protagonisti iz tih djela, u izvjesnom smislu, jedna jedina ličnost, bez obzira na činjenicu kako je stvralaštvo jednog umjetnika neraskidiv kontinuitet i modeliranje jednog te istog poriva. Međutim, mnogi književnici (romanopisci, pripovjedači, pjesnici) čine ogromne napore da se otrgnu od te prividne ovisnosti, što rezultira različitim otklonima, prihvatanju umjetničkih stilova, pravaca, filozofija, uvjerenja, itd. Dakle, nisam daleko ni od pomisli da su ovi romani Irfana Horozovića u izvjesnom pogledu jedna kontinuirana autobiografska fikcija sa svim opravdavajućim mijenama i promjenama što je imanentno i svakom ljudskom životu. Tu pogotovo mislim na psihološku pozadinu pitanja i objašnjenja, potrage i samopotrage: „ Šta ti ustvari hoćeš, ludi Kjazime?“, mogli bi se upitati svi njegovi protagonisti: Šta ti hoćeš, kadijo, šta ti hoćeš, Narcise, ili , napokon – Šta hoćeš, Muradife?:

Postoji i ime za tog čovjeka. Onog koji se prepoznaje. Onog koji jeste ono što je. I kad se oslobodiš, kad se jednom oslobodiš, onda te više ništa ne može zadržati. Ništa ti više ne može staviti stege. A najmanje te životinje koje su u tebi, jer ti ih dobro poznaješ. Više te ne mogu varati. Niko te više ne može varati. I ne može te promijeniti ni batinanjem, ni drogiranjem, ni ispiranjem mozga. Jer ti si onaj koji jesi. I ostat ćeš to dok si živ.[19]

Kjazim Mehanija, vođen idejom suštine “majstora“, sebe postavlja u status definitivnog „kalfe“ u radionici Velikog Majstora. Tim zamišljenim statusom, on se promovira kao čovjek na „proputovanju“ i koji na tom putu, kao i svaki nesigurni putnik, nailazi na prepreke i spotiče se i na najmanjoj neravnini. Od te spoznaje širi se fantomska jeza, ali on nastoji probiti taj nametnuti štit. Pri osjećaju vlastite slabosti, kojoj se ne otima, postavlja sebe u poziciju tragaoca koji ne zna za čim traga, a to izaziva i neprolazne nedoumice i uvodi u nenadana iskušenja prema kojim je, uglavnom, nemoćan i koje prihvata kao datost, kao sudbinsku opredijeljenost i kao tragičnu krivicu koje najčešće nije svjestan.

Glavnom akteru Kalfe vrijeme je zatajeno, kao često i prostor djelovanja; izvjesni su samo nespokojstvo i pobuna koji se manifestiraju kao grč. On je bespomoćan u igri na život i smrt, zaobilazi prostor djelovanja, ulazi u sfere tjeskobe, straha i pričina. On putuje i ne putuje. On je u igri, izganik, parazit. Kjazim se sve češće pita, a nemoć odgovora vodi ga na rub ludila, jedne vrste spoznaje koju u ostacima svijesti još priželjkuje. Želi biti onaj koji se prepoznaje kao kompleksna, nezadovoljna priroda koja zbog toga ulazi u labirint – kako spoznaje, tako i otuđenja. Iako u jednoj fazi toga samopronalaženja želi dostići status Velikog majstora, osjetiti i najmanji pokret svoje nutrine, ovladati i najsitnijim iskustvom koje mu nudi neperspektivni horizont vječnog statusa kalfe – on uistinu u toj nutrini prepoznaje vlastitu volju da ne nadiđe položaj kalfe:

Jer ti si onaj koji jesi. I ostat ćeš to dok si živ.
– Onda ćeš zauvijek biti na početku.
– Želim da učim. Tu tek počinje učenje.
–  Želiš da postaneš majstor? Veliki majstor?
–  Ne. Majstor je samo jedan. On je taj koji pravi smetnje. Od samog rođenja. On je taj zbog kog su savršeni samo oni čiji je mozak zaleđen. Želim biti kalfa. Samo kalfa. Vječiti kalfa.
– Kalfa koji prkosi majstoru?
– Što da ne.[20]

Kao što nijedna fabula istinski obremenjenog umjetničkog djela ne razjašnjava (nego samo upućuje), tako ni fabularni svijet romana Kalfa ne razjašnjava suštine idejnog i stvaralačkog njegovog naboja. A brojne su te suštine iz kojih se nadmoćno natkriljuje sižetska njihova međuovisnost i otvara vidike koji nas odvode u beskrajna polja mogućih značenja i spoznaja. Tako, na primjer, usljed ljudske vreve, pojedinac poput Kjazima pokušava se otisnuti na neizvjesni put spoznaje, ali biva nagrađen nekom vrstom preporoda, neočekivanog buđenja u kružnici koju želi omeđiti, prikriti i otkriti, imenovati i upoznati. To je samo jedna od propuklina u njegovoj želji da upozna svijet oko sebe i u sebi, imenovati ga i odrediti, dati smisao svemu što se dotakne, bilo u stvarnosti ili u snu. Pa imamo:

Svijet imenuje čovjeka, ali zato svaki čovjek imenuje svoj videokrug svijeta. Krug našeg života zaista je jednostavan. Postoji nebo nad nama i zemlja kojom ispod tog neba hodimo. Ipak, ako isuviše motrimo na svaki svoj korak, nikad nećemo vidjeti nebo. A ako nam pogled zatravi široka plavet, korak će nam postati nesiguran i spotaknut ćemo se na najmanjoj neravnini.[21]

Kao taj skirveni, gotovo fiktivni protagonista, Višnja donekle predstavlja kontinuitet romana Kalfa. Interpolirana kao stvarnost i fikcija, ona spaja intimološke silnice romana i u duhovnosti stvarnog protagoniste ima neku ulogu korektiva. Ona se, poput Selimovićevog Ishaka, javlja u svim kriznim trenucima pobunjene podsvijesti, tog Kjazimovog „ja“ iz zapretanog smisla novospoznaje i trenutaka lucidnosti koji često korespondiraju sa stvaralačkom potrebom. Sa simboličke tačke gledišta, Višnja je inspiracija, prigovor savjesti, taj spomenuti korektiv koji u svim trenucima tlapnje, prijeti da izvrši dubinski, unutrašnji prevrat. Višnja je u Kjazimovom životu svjedok i saučesnik, materijalni svjedok i psihološki saučesnik. Kjazim je rijetko s njom, a ona je stalno u njemu i u ta dva vida i kroz ta dva „kontakta“ najočiglednije razlučujemo i interpolarnost njihovog odnosa: s jedne strane, naravnost divljeg i haotičnog plota, seksualne žeđi i gladi dvaju tijela koja se u svojim sudbinskim lutanjima nađoše slučajno i sraz njihovih misli jednog o drugom kao drugi vid te interpolacije. Prvi je eros, a drugi tanatos; prvi je naturalni, divlji, krvnički susret tjelesnog, a drugi imaginarni, poetizirani, tragični, rezignantni zaplet bez vidnog i obrazloživog raspleta. Višnja je od početka do kraja drugi pogled na nesretnog Kjazima.

Višnja (Umorna sam od praznine[22]) je napadno slična Kjazimu. Ona je nadgradnja njegovog izgubljenog i otuđenog karaktera, isto tako nesretna i nesređena. Pokreće ga, ali i usporava. On u svom pamćenju održava njenu sliku, ali kao izvitoperena svijest na tom neizvjesnom i netrasiranom putu samo traži još jednu kaznu. Unezvijereno očajanje je izabrano. Njih dvoje su bolesnici bez prava na optimizam jer je njihova bolest neodvojiva, a zajedno nemaju lijeka. Data im je strast da se u njoj dave, otuđeni a ovisni jedno od drugog:

… Gledali su se bez riječi. Bili su se zagledali u one somnabulne noći strasti i mržnje, pijanstva i ludila, noći kojih će se uvijek sjećati i o kojima nikad neće govoriti nikom, čak ni jedno drugom. U njima je sve bilo otvoreno, u njima je sve bilo jasno. To su bili oni. To je bilo sve što su mogli dati jedno drugome. Sve što su željeli reći il iučiniti nestalo je u toj ogromnoj provaliji koju nikad neće premostiti. A ono što su govorili jedno drugom, prijateljima, poznanicima sve ono ružno, odvratno, ponižavajuće, bilo je samo pulsiranje zatomljene želje. Ta bol puti, ta zajednička žudnja navirala je i izbijala iz svake pore, stvarala šutljivu, magijsku ambivalentnu žudnju. [23]

Kalfa je priča-pustolovina. Glavni akter je kocka sastavljena od hiljadu različitih glasova koji se prepiru, nadmudruju, ali koji su jako nesigurni i koji pate tražeći odgovore. On je i „najtipičniji lik modernih vremena“ koji prihvata apsurdnu igru. Roman je ustrojen kao dramatična priča o jednoj sudbini koliko izvjesnoj – toliko i misterioznoj, ali, sasvim izvjesno, duhovno i emocionalno, pa i refleksivno, vrlo slojevitoj. Duhovna katarza koja se razvija preko fabule toga romana uvijek je na rubu neke egzistencijalne propasti, ali taj rub, uglavnom, predstavlja u isto vrijeme i granicu iza koje se u konuturama nazire iznenadno buđenje i otrježnjenje. Afektivnost glavnog lika dominira u njegovom unutarnjem svijetu, ali koji mu permanentno izmiče i koji mu zadaje uglavnom bolno pitanje: ko je, šta je, kuda ide i dokle će doći? A takav protagonistički status omogućuje mnoštvo fabularnih peripetija koje se razvijaju, također, dvostruko: pravolinijski, ili zalaze u intimni ćor-sokak uglavnom neobjašnjivog svijeta. Smisao suštine „majstora“ kao fantazmagorične snovne djelatnosti protagoniste, svjesnog tragične i pogubne perspektive samo „kalfe“. A to je usud, nesklad koji živi u svima nama i sa svima nama – nesklad između onoga što jeste i onoga što ne može biti, pa neće ni biti. Radionica Velikog Majstora tako postaje materijalizirana snovna simbolika. U grozničavaoj samopotrazi i samoosmišljavanju Kjazima Mehanije stoji prepreka simbolički objedinjena kao status Velikog Majstora. Nemilosrdno odbacujući sve što je izvanjsko, donekle realno i stvarno – glavni lik romana Kalfa u svojoj vlastitoj nevolji sam jer želi biti sam, a i to izrasta kao spoznaja kojoj se uzaludno teži.

Irfan Horozović prevazilazi suštinu samoprepoznavajućeg preko samoga sebe i nepatvorenim umjetničkim činom prepoznaje samoga sebe preko suštine onih čiji je on kreator. Autor ne želi sličiti svojim likovima koliko nastoji postići egzistencijalni smisao obrnutim putem – da njegovi protagonisti nađu put do njega samog.

Na kraju, smatram da bi se književna kritika trebala suštinskije pozabaviti romanesknim protagonizmom pomenutog autora, te kroz nesumnjiv stvaralački kontinuitet zapaziti poziciju jednog višeg smisla životnog kolopleta njegovih romanesknih likova.

LITERATURA

1. Irfan Horozović, Kalfa, Šahinpašić“, Sarajevo, 2005.
2. Milan Kundera, Umjetnost romana, „Veselin Masleša“, „Svjetlost“, Sarajevo, 1990.
3. Georg Lukacs, Teorija romana, (jedan filozofskohistorijski pokušaj o formama velike epske literature), „Veselin Masleša“ – „Svjetlost“, Sarajevo, 1990.
4. Zdenko Lešić, Nova čitanja, Poststrukturalistička čitanka, „Buybook“, Sarajevo, 2003.
5. Jean Beaufret, Uvod u filozofiju egzistencije, „Beogradski izdavačko-grafički zavod“, Beograd, 1977.
6. Marcel Schneider, Duševni život i podsvijest, Progresivna misao u BiH 1918 – 1941, Filozofski spisi, „Svjetlost“, Sarajevo,
7. Albert Camus, Stranac. Mit o Sizifu, Biblioteka „Dani“, Sarajevo, 2005
8. Mile Stojić, Babilonski vrt, „Svjetlost“, Sarajevo, 1991.
9. Milenko Stojičić, Pad uvis Kjazima Mehanije, „Putevi“, Banja Luka XXXV/1990.
10. Radmila Popović, Kružno putovanje s pogledom u prošlost, „Oslobođenje“,1988.
11. Davor Beganović, Strukture prepoznavanja u prozi Irfana Horozovića, „Novi izraz“ Sarajevo, 2004.
12. Ferid Muhić, Kad stuha samosvijesti piše knjige, „Odjek“, Sarajevo, 2008.

1. Milenko Stojičić, Pad uvis Kjazima Mehanije, „Putevi“, XXXV/1990, 1, 138–141.
2. Kalfa, str. 274.
3. Radmila Popović, Kružno putovanje s pogledom u prošlost (Irfan Horozović: Kalfa, Sarajevo, 1988), “ Oslobođenje“, 16. 7. 1988, str. 11.
4. Milan Kundera, Umjetnost romana, „Veselin Masleša“ „Svjetlost“, Sarajevo, str. 30.
5. Jean Beaufret, Uvod u filozofiju egzistencije, „Beogradsko izdavačko-grafički zavod“, Beograd, 1977, str. 122.
6. Radmila Popović, Kružno putovanje s pogledom u prošlost, str. 11.
7. Mile Stojić, Babilonski vrt (U: Enes Duraković, Bošnjačka književnost u književnoj kritici; Novija književnost – proza), IV knjiga, „Alef“, Sarajevo, str. 796.
8. Albert Camus, Stranac. Mit o Sizifu, Biblioteka „Dani“, Sarajevo, 2005, str. 156.
9. Irfan Horozović, Kalfa, str. 39.
10. U tom pogledu, nameće se vrlo opravdana ideja da bi temu književnostvaralačkog preslikavanja u protagonističku, pogotovo aktantsku fikciju (i funkciju) valjalo posmatrati i kao jednu od vrlo bitnih i znakovitih karakteristika u kontekstu „pripovjedačke Bosne“, pogotovo kad je riječ o bošnjačkoj književnosti od druge polovine XX vijeka, u pripovjedačkom kontinuitetu od Bjelevca i Hume, do Kulenovića i Selimovića, od Ibrišimovića i Horozovića do Mehmedinovića i drugih generacijskih prozaista.
11. Irfan Horozović, Kalfa, str. 116.
12. Isto, str. 480.
13. Isto, str. 485. i 486.
14. Isto, str. 402.
15. Isto, str. 408.
16. Isto, str. 290.
17. Isto, str. 75, 76. i 77.
18. Isto, str. 41. i 42.
19. Isto, str. 41.
20. Isto, str. 42.
21. Isto, str. 14.
22. Isto, str. 105.
23. Isto, str. 104. i 105.

behar.hr