Osvrt na roman „Vječnik“ Nedžada Ibrišimovića

I

Roman “Vječnik” Nedžada Ibrišimovića jedinstven je poduhvat u novijoj bosanskohercegovačkoj i evropskoj književnosti u kojem je maestralno ostvaren izraz one divovske borhesovske težnje da se cjelokupna kulturna baština svjetske istorije sveobuhvatno sažme i objedini u jednoj knjizi. Još od klasičnog epa o Gilgamešu, preko starogrčkog mita o Argonautima, pa sve do srednjovjekovne gnostičke, ezoterijske i mističke literature, tema suočavanja sa smrću i potrage za besmrtnošću jedna je od ključnih literarnih tema.

U Kur’anu je zabranjeno rajsko drvo Adamu predstavljeno kao “drvo besmrtnosti”, ili “drvo vječnog života”, iako se u starozavjetnoj Knjizi postanka “drvo života” spominje zasebno uz “drvo poznanja dobra i zla”. U judeokršćanskoj gnostičkoj interpretaciji Adama je upravo čežnja za besmrtnošću učinila smrtnim (iako mu je besmrtnost prethodno bila data a da je on nije bio svjestan), jer ga je navela na grijeh nepokornosti prema Bogu. Otuda je razumljivo da temu besmrtništva u zapadnoj književnoj tradiciji srećemo ili kao prokletstvo, koje je u dosluhu sa ovim gnostičkim tumačenjem praroditeljskog grijeha, ili kao temu potrage i čežnje za postignućem duhovnog savršenstva koje bi vodilo ka metaforičkoj besmrtnosti. Gotovo svi klasični mitovi o besmrtnosti i potrazi za eliksirom vječnog života koji su nadahnuli srednjovjekovnu ezoterijsku i alhemijsku literaturu iz čije je bogate tradicije ponikao i faustovski motiv, koji je na različite načine variran sve do Getea, Dostojevskog, Tomasa Mana i Bulgakova, uzbudljive su i tragične pripovijesti o “mrtvima koji još uvijek žive i živima koji su umrli”. U cjelokupnoj zapadnoj književnosti (ukoliko iz nje izuzmemo tradiciju “podzemne” ezoterijske i okultističke literature, uključujući i srednjovjekovno pjesništvo nadahnuto legendama o Gralu i krugom arturijanskih legendi) likovi ovozemnih besmrtnika javljaju se gotovo redovno kao prokletnici: od starogrčkog mita o Aideneju, “Vječnog Žida” Ežena Sua, “Letećeg Holanđanina” Riharda Vagnera, pa sve do Borhesove pripovijesti “Besmrtnik”; a pečatom prokletstva obilježeno je i razmišljanje o fenomenu čežnje za besmrtnošću u romanima “Besmrtnost” Milana Kundere i “Istorija svijeta u deset i po poglavlja” Džulijana Barnsa. Uvodeći likove Lutajućeg Jevrejina i Ukletog Holanđanina u svijet svog romana, Ibrišimović samo dodatno naglašava, produbljuje, ogoljava i dramatizuje crte koje je književna tradicija ovim likovima već dala, a u njihovom mučeničkom prokletstvu ima mitskog heroizma i tragičkog patosa u kojem oni poprimaju svetačke crte arhetipskih mitskih junaka koji svojom sudbinom utjelovljuju “prokletstvo Adamovog roda”.

Ibrišimović svog junaka Nefertija vraća u stanje Adama prije nego je posegnuo da ubere plod sa zabranjenog drveta, smrtonosnog “drveta besmrtnosti”: on proniče da je postignuće jednog od Božijih imena ostvarivo jedino u odustajanju od tog postignuća, ukoliko se ono protivi Božijem zakonu, te da je jedini istinski život i besmrtnost – besmrtnost u Bogu, dok ono što mu se predočava kao život, ukoliko je to život koji ne priznaje Boga – vodi u smrt. Smrt, kao i grijeh kojeg prati pokajanje, znači započinjanje života iznova, kao što i drvo iznova započinje svoj godišnji ciklus rađanja, rasta i umiranja (odnosno zamiranja kako bi rekao Ibrišimovićev Neferti), pa tako Adem i Hava, nakon kušanja ploda sa zabranjenog “drveta besmrtnosti” pokrivaju svoja stidna mjesta rajskim lišćem, te je time njihov grijeh simboliziran seksualnošću, kao što je i u drevnim svetim tekstovima iz hinduističke tradicije smrt povezivana sa gubitkom sjemena, jer je, kao i u okultističkim učenjima o transmutaciji, seksualnošću metaforički označeno ponovno rođenje, odnosno započinjanje novog života u drugom biću. Neferti u svojoj ispovijesti na više mjesta aludira na ovo značenje: kada izbjegava da o bilo čemu zna sve jer se pribojava da bi od toga mogao zaista umrijeti, kada ustanovi da se smrt skriva u kikotu kojeg izaziva radost začeta u erotskom zanosu, kada uvidi da svojom ljubavlju prema Utnapištimu ubrzava njegovo iščeznuće, te kada od Ahasvera sazna kako je on umirao i nestajao u onima koje je volio i mrzio.

U interpretaciji Žaka Lakana pojam libida je shvaćen upravo kao čisti nagon života, odnosno besmrtnog života, života kojem nije potreban organ, pojednostavljenog i nerazorivog života, onog koji je oduzet živom biću onda kada je ono potčinjeno ciklusu spolnog razmnožavanja. Placenta na primjer, kako kaže Lakan – predstavlja taj dio samog individua koji on gubi pri rođenju, a koji može poslužiti za simboliziranje najdubljeg izgubljenog predmeta. Odnos prema Drugome je upravo to što za nas uzrokuje pojavu onoga što predstavlja lamelu, koju Lakan definiše kao organ čija je glavna osobina da ne postoji, a koji je sam libido – ne seksualni polaritet, odnos muškog prema ženskome, već odnos živog subjekta prema onome što gubi zbog toga što radi razmnožavanja mora prolaziti kroz spolni ciklus. Time je naglašen bitni afinitet svakog nagona prema području smrti, i izmiruju se dva lica nagona – nagona koji ujedno uprisutnjuje spolnost nesvjesnog i predstavlja u svojoj biti smrt.[1]Metaforički kazano, libido shvaćen kao besmrtni život, jest utjelovljenje izgubljenog raja. Adem i Hava započinju život iznova, ali sa znanjem o počinjenom grijehu, odnosno sa sviješću o vlastitoj smrtnosti i prolaznosti, koja je ono što Hajdeger naziva “bitak k smrti”. Sa druge strane, grijeh koji ne vodi ka “poznanju dobra i zla”, grijeh kojeg ne prati pokajanje i grijeh koji se ne priznaje – jeste život u smrti, i on je samo življenje smrti. Neferti će za Aideneja reći da je “samog sebe živog sahranio” da bi postigao besmrtnost, a za Ahasvera, lutajućeg Jevrejina, da je, ne znajući to, stoljećima živio vlastitu smrt. Prema Hajdegeru smrt je konačni horizont, stanje u kojem tubitak više nije tu. Ako tubitak jest tu, on je orijentisan prema svojim budućim mogućnostima, no kako su to buduće mogućnosti, on još nije sav tu, nepotpun je, tako da tek njegova smrt nadilazi tu nepotpunost – jer više nema budućih mogućnosti koje bi projektovao.[2]

Hajdeger poima smrt kao “jedan od mogućih načina bitka” govoreći o “smrti unutar života”. Jer ako Tubitak jest svoje ne-još, onda je njegova smrt jedno od tih ne-još, te je ona nešto što on mora živjeti, buduća mogućnost koja je dio njegovog sadašnjeg bitka. Kao što će reći narator u filmu Bernarda Bertolučija “Čaj u Sahari”, zato što ne znamo kada ćemo umrijeti život nam izgleda kao nepresušni izvor, premda se lako može izračunati da izvjesne pojave kao što je pun Mjesec tokom života možemo vidjeti na nebu samo ograničen broj puta. Smrt je za Hajdegera način da se bude, a u tom smislu i za Ibrišimovićevog Nefertija, koji će o tajni svoje dugovjekosti reći samo to da on izbjegava smrt i uklanja se od nje, te se može zaključiti kako ga upravo intenziviranje svijesti o vlastitoj smrti vodi ka punijem životu i potpunijem znanju o njegovim istinskim vrijednostima. Neferti na jednom mjestu i kaže: “Onoliko koliko te umre, toliko će te živjeti, a može se reći i onoliko koliko te umre toliko te neće živjeti…”. U ovome je ujedno sadržano i značenje “smrti prije smrti” u sufijskoj tradiciji, koje je u dosluhu sa “drugim rođenjem” o kojem govori Isus u kanonskim jevanđeljima: onaj ko se pokajao za svoje grijehe, onaj pred čijim očima su skinute koprene, i onaj koji je u svom duhovnom pročišćenju upotpunio svijest o ništavnosti svog ovozemnog bića, mora simbolički umrijeti da bi iznova započeo svoj onostrani život u ovostranosti. Otuda se u jednoj živoj metaforičkoj slici zavoji, u koje se umotavaju mumije i ćefini mejta, preko Hidrovih riječi preobražavaju u ihram hadžije koji hodočasti Sveti Hram u Meki.

Nefertijevo zamiranje počinje sticanjem svijesti o rascjepu između označitelja i označenog, stvari najednom počinju da se isključuju iz simboličkog registra zbilje i Neferti ih posmatra kao da su tajanstvene i začudne. Označitelji se prazne od značenja, nazivi predmeta se “odbijaju od njih”, i poredak stvarnog se odvaja od simboličkog i imaginarnog, zato da bi poredak simboličkog nakon zamiranja počeo da se iznova uspostavlja. U kabalističkoj tradiciji Drvo života, koje je u kazivanju iz Kur’ana poistovjećeno sa zabranjenim rajskim drvetom, nosi na svojim granama dvadeset dva lista kojima odgovaraju dvadeset dva slova iz hebrejskog pisma (Bog je stvorio svijet služeći se hebrejskim alfabetom, a svakom slovu u hebrejskom pismu, slično kao i u arapskom, odgovara određena brojčana vrijednost, što je jasna metafora o pravilnoj matematičkoj zakonitosti u građi elementarnih čestica od kojih se sastoji sva materija), te je i u ovoj svetoj (mističkoj) simbolici riječ tvorački logos koji imenovanjem tvori i istodobno usmrćuje, time što “ovječuje” i čini besmrtnim, tako da označeno ostavlja nepromjenljivim u zauvijek datom i određenom značenju. Stoga kada Neferti saziva poznata mu božanstva, ona samim tim sazivanjem nestaju iz njegovog života, a Imhotep na jednom mjestu kaže: “Dogledaj piramidu i ona će se smanjiti i nestati, ne ti.” Prema mišljenju koje spada u naslijeđe Sosirovih istraživanja iz strukturalne lingvistike, sam jezik kojim se služimo reprodukuje vrijednosti vladajućih ideologija, i sadrži nataložene slojeve koji izražavaju preovlađujuće kulturne vrijednosti iz minulih epoha, pa je i jezik samim tim “nečist” i nedostatan. Na kraju Ibrišimovićevog romana harfovi Hidrove knjige će se pobiti i pomiješati u nekom neodgonetljivom rasporedu, da bi uspostavili jedan novi poredak u nekom nepoznatom jeziku na kojem jedino i mogu biti izražene istine koje su neizrecive.

Nepovratnost izgovorene i, u određenom smislu, napisane riječi, metaforička je inačica ireverzibilne prirode vremena, a prema islamskom eshatološkom učenju čovjek na Sudnjem danu svoj život sagledava kao knjigu koja mu je predočena, knjigu koju je melek njegove duše neprekidno ispisivao od njegovog rođenja. Hidr ponovo ispisuje knjigu Nefertijevog života, sa sviješću da svaki novi trenutak uspostavlja u pamćenju novi raspored događaja njegove lične istorije, sa nastojanjem da u tom rasporedu otkrije novu i jedinstvenu muzičku kompoziciju (jer muzika i nije ništa drugo do arhitektura u vremenu). Hidrova knjiga čitavu istoriju Misrijevog produženog života preobražava u novu cjelinu, prema drugom muzičkom ključu, kako bi ona bila “prekodirana” u poredak koji bi bio u savršenom skladu sa Božanskim poretkom. Unutar te knjige, čije ispisivanje jeste izraz čežnje za Sudnjim danom, Misri pripovijeda Isusovu poznatu parabolu o najamnicima kao da se njemu dogodila, aludirajući na to da je čitava priča njegovog života ustvari jedna razrađena parabola. U toj novoj Nefertijevoj povijesti čitava poglavlja su zgurana na bjelinu margine (njegova prva žena Nitagrit šeće se bjelinom između redova), dok u središtu pažnje ostaju samo učinjena “teška” dobra djela, koja su u stanju da pomiču stijene i otvore izlaz mladićima koji duže od trista godina spavaju u pećini Kehf. Ovom pričom u zadnjem poglavlju Ibrišimović daje neku vrstu metaforičkog tumačenja poznate pripovijesti iz Kur’ana o putovanju hazreti Hidra i Muse a.s., koja je opet sama za sebe parabola o Božijem sudjelovanju i upravljanju tokovima svjetske istorije. Otuda u Nefertijevoj ispovijesti nagrade, kazne, dove i dobročinstva mogu imati svoj učinak i “retroaktivno” i “na kredit”: Neferti u dvadesetom stoljeću svojim dobročinstvima spašava mladiće koji su živjeli u Efesu u ranokršćanskom periodu, a lutajućeg Jevrejina kažnjavaju oni koji će se roditi tek kroz hiljadu i dvjesto ili više godina.

U ovoj izmjeni narativnih planova u posljednjem poglavlju skrivena je aluzija na protivurječnost između fantastičkih legendi o hazreti Hidru iz književne tradicije, u kojima on stiče vječni život na putovanju sa vladarom Zulkarnejnom, ličnošću iz Kur’ana čiji je identitet prema preovlađujućem i vjerodostojnijem mišljenju vezan za perzijskog cara Kira II, sa kojim on zajedno polazi u potragu za “vodom života”, u odnosu na kazivanje iz Kur’ana prema kojem je Hidr bio živ još u vrijeme Musaa a.s., što znači barem osamsto godina ranije. Sa druge strane, pisac ujedno Nefertijevoj ispovijesti daje potpuno novo značenje, jer Neferti u Hidrovoj knjizi boravi zajedno sa usnulim mladićima u pećini Kehf, te se tako otkriva kako sav njegov život ispripovijedan u prethodnim poglavljima pripada svijetu snova koji su odsanjani tokom tri stotine i devet godina čudesne uspavanosti. Ibrišimović se neupadljivo i na drugim mjestima poigrava sa značenjima Nefertijeve dugovjekosti, kao recimo kada Neferti za sebe tvrdi da su ga hazreti Merjema, kći Imranova, i žena poznata kao Marija Magdalena zatekle u praznom Isusovom grobu i razgovarale s njim, iako se u tekstu Jevanđelja kaže da su njih dvije u grobu zatekle jednog anđela, što je opet aluzija na ukazivanje anđela u ljudskom liku u kur’anskim i biblijskim pripovijestima o Ibrahimu a.s., Lutu a.s. i Merjeminom susretu sa anđelom Džibrilom. Također, u pojedinim scenama nakon Nefertijevog zamiranja, drugi likovi se ponekad spram njega odnose kao da je riječ o duhu umrlog koji prebiva u svijetu živih, kao što je to slučaj i nakon njegove iznenadne pogibije u Hidrovoj knjizi u posljednjem poglavlju, gdje se ostavlja prostor čak i za moguće tumačenje da Nefertijev duh proživljava simboličke reinkarnacije preko svojih brojnih potomaka, u čemu je sadržana aluzija na retke iz Mojsijeve Knjige ponovljenih zakona gdje se kaže da Bog kažnjava i nagrađuje ljude na njihovim potomcima, sve do četrdesetog, odnosno do hiljaditog koljena.

Ako je Nefertijeva ispovijest san koji je odsanjan u pećini Kehf, ili san koji je sanjan za vrijeme boravka duše u kaburu, onda time obuhvaćeno i poetsko opravdanje za oniričku fantazmagoričnost pripovijesti o plovidbi na brodu Ukletog Holanđanina, putovanju sa Hidrom do ostrva na kojem boravi Imam Mehdi, susretu sa arhatom Pindolom, te svadbi Ukletog Holanđanina. Stoga su Hidrove riječi koje obavijaju Nefertijevu glavu kao plamen (što je aluzija na uobičajeno predstavljanje likova poslanika i svetaca u tradiciji islamskog slikarstva, kojom je ovdje sugerisano značenje da Hidrove riječi Nefertijev duh na trenutak učine svetim, prosvijetljenim), poput onih “bitnih riječi” koje čujemo u snu pa ih se kasnije ne sjećamo, jer registar u kojem su one izgovorene pripada drugom registru zbilje. Ovdje se radi i o nesaopštivosti mističkih spoznaja: riječi koje Neferti jasno shvata onda kada su izgovorene, ne shvata poslije, jer njegova duša za vrijeme razgovora “otvara školjke s biserima koji tamne u ovostranosti”, a ono što je u tim trenucima saznao pa kasnije zaboravio, kako kaže, dragocjenije je od onog što nedvosmisleno zna. Tako i u prvom poglavlju Neferti roba Hedit-Kuša natjera da sav svoj život sažme u jednu jedinu riječ – riječ koju neće moći da izusti i koje se kasnije neće sjećati.

Misri u Hidrovoj knjizi iznova započinje svoj život kao njen čitalac. Hidrove riječi su te koje omogućuju pristup stvarnom značenju Misrijevog života, a te riječi počinju da gube značenje na mjestu gdje bi trebao započeti Misrijev istinski život u onostranosti. Hidr neće zašutjeti u skladu sa završnom rečenicom znamenitog Vitgenštajnovog “Tractatusa” – “O čemu se ne može govoriti o tome se mora šutjeti” – shodno empirističkom načelu verifikacije iz logičkog pozitivizma, nego će se njegova slova pomiješati u nerazmrsivoj zbrci. I sam Vitgenštajn je tvrdio da je nemoguć idealan jedinstveni jezik koji odslikava svijet, te da sam jezik nije jednoznačan već višeznačan, i da se već prema jezičkom svijetu mijenja i smisao riječi. Odnosno da ne postoji jednostavno sam jezik kao takav, već prema raznim područjima života u kojima se riječi upotrebljavaju postoje u jedinstvu jezika i djelatnosti različite “jezičke igre” sa različitim uigranim pravilima igre. Nema nikakvog opšteg kriterija za smislenost jezika, a iskazi o “posljednjim stvarima” na koje nas Hidrova pripovijest priprema, prema ovom mišljenju, svode se na “jezičke igre posebne vrste”.

Pasusi u kojima Abdulah Misri pokušava da svojim tijelom zaposjedne odštampane retke prijevoda Hidrove knjige, unutar kojih je zarobljeno značenje njegove sudbine, metaforički se koherentno nadovezuju na zaključke poznate Lakanove teorije u kojoj je otuđenje subjekta postavljeno u registar jezika, i prema kojoj jezik ima ulogu blokiranja identiteta, tako da prijelaz organizma kroz jezik i u jezik uvodi ideju gubitka, manjka i odsutnosti. Abdulah Misri na taj način spoznaje da je “drvo besmrtnosti” ustvari “drvo spoznaje dobra i zla”, jer je zabranjeno rajsko drvo samim time što je bilo zabranjeno postalo označiteljem već unaprijed izgubljenog Raja. Stoga je Božiji duh udahnut u figuru od ilovače za Adema već unaprijed bio manjak i ono što nedostaje, jer je, određen zakonom kojim je “Bog samome sebi propisao pravednost”, u Ademovom neznanju i Iblisovom “iskrivljavanju poruke” shvaćen kao poricanje samog sebe.

Za razliku od Jasona iz starogrčkog mita koji je na putu za Kolhidu na svoju lađu morao povesti i Herkula i Orfeja da bi služeći se lukavstvom, obmanom i prijevarom ukrao znamenje besmrtnosti, ili za razliku od Parsifala i drugih slavnih srednjovjekovnih vitezova koji su na putu punom odricanja i samoprijegora morali da se potvrde junačkim djelima kako bi dospjeli do Grala (koji će im pomoći da olovo svoga srca preobraze u zlato i time postignu besmrtnost), Neferti svoju dugovjekost uživa kao zadovoljni obični smrtnik koji ni sam nije pouzdano siguran čime ju je zaslužio. Hazreti Hidr će u svom obrednom odgonetanju Nefertijevu dugovjekost pripisati “drevnoj staroegipatskoj bludnji”, odnosno tradiciji alhemijskih učenja, s obzirom da sama riječ alhemija u svom arapskom korijenu označava ono što pripada zamlji Kema, Egiptu, iz čije tradicije mnogostruko ispreplitanih, raznovrsnih, izmiješanih i razgranatih učenja vodi porijeklo najveći broj poznatih mitova i drevnih legendi o besmrtnicima i potrazi za besmrtnošću, koji su služili kao građa i nadahnuće u oblikovanju “Vječnika”.

U mitotvarački razigranoj maštovnosti Ibrišimović prikazuje plovidbu Misrija i El Hidra ka ostrvu na kom boravi Skriveni Imam, kroz kapije od raznobojnih ogledala, čiji slijed boja evocira simboliku svjetlosti i boja u Suhravardijevoj išraqi filozofiji, a čiji dramaturški obrazac oponaša i predanje o Miradžu, čudesnom noćnom putovanju Muhammeda a.s. iz Meke u Kuds, Jerusalem (koje je poslužilo kao nadahnuće i za Danteovu “Božanstvenu komediju”), kao i kur’ansku pripovijest o Hidrovom putovanju sa Musaom a.s. iz mjesta “na kojem se sastaju dva mora”. Opis ovog putovanja sadrži iznimno brojne kulturološke aluzije i asocijacije koje prizivaju poznata mjesta iz svjetske književnosti i mitologije različitih kultura, a prepoznatljivo je i preoblikovanje i smještanje u novi kontekst pojedinih alegorijskih motiva iz Rumijeve “Mesnevije”, te iz sufijske poezije Feridudina Atara. Pred Misrija se iznose “škrinje dobrota” koje njemu samom ostaju nevidljive, jer je stupanj njegovog znanja i upućenosti još uvijek neznatan, a dobro ne može ni pred kim stajati, dobro valja raznositi, kako kaže Hidr. Između dva otkucaja srca Skrivenog Imama izbija jedno posebno vrijeme, i to je vrijeme koje je darovano Abdulahu Misriju; metaforički kazano, Misri živi ono što je Imam Mehdi mogao biti, sve one moguće živote koje je Imam Mehdi propustio zato da bi bio taj koji jeste, Gospodar Vremena, Skriveni, “vođeni”. Procjepi, manjkovi i odsutnosti u životu svrgnutog halife, kralja svijeta koji u skrivenosti priprema svoj ponovni dolazak na prijesto, jesu onaj “višak” od kojeg je sačinjen život Abdulaha Misrija, koji na taj način doživljava svoje mistično poistovjećenje i sjedinjenje sa bićem Imama Mehdija. Vrijeme kojeg obuhvata Misrijeva životna istorija je onaj još neživljeni život Skrivenog Imama, jer je u Misrijevoj prostodušnoj pokornosti Bogu sadržana svijest da je svaki čovjek stvoren da bi bio, prema riječima iz Kur’ana, “Božiji zastupnik na Zemlji”.

Zanimljivo je da Misri, i prije nego bude sreo budističkog sveca-prokletnika arhata Pindolu, kao da intuitivno poznaje mističke prakse iz drugih kulturnih tradicija, pa tako u prethodećem zikru sa Hidrom opisuje silazak u ponor ništavila vlastitog bića, koji je sličan sugestivnoj sabranosti u postupcima transcendentalne meditacije: “Odricao sam se svojih usta: to nisu moja usta, svoga tijela: to nije moje tijelo, pa čak i svoje duše: to nije moja duša, nastojao sam viknuti: ja sam prah i pepeo…”. I premda “Vječnik”, po mnogim svojim odlikama, sadrži elemente popularnog žanra epske fantastike, to naročito dolazi do izražaja u scenama koje opisuju susret sa Imamom Mehdijem i arhatom Pindolom, čija onirička fantazmagoričnost slijedi začudne dramaturške obrasce i logiku razvijanja priče u snu. Nadmetanje u kerametima između El Hidra i arhata Pindole po neočekivanoj maštovitosti zorno prikazanih slika umnogome podsjeća na nadmetanje između dobrih i zlih čarobnjaka (odnosno čudotvoraca) u poznatim filmovima naučne i epske fantastike, kao što su “Ratovi zvijezda”, “Gospodar prstenova” i “Matriks”.

Legendarni lik Letećeg Holanđanina, kojeg je Rihard Vagner proslavio u svojoj operi, svojom kainovskom uspravnošću i ponosom sa kojim nosi dosuđeno prokletstvo posjeduje auru tragičkog romantičarskog heroja, i poglavlje o Misrijevoj plovidbi na njegovom brodu svakako spada u estetske vrhunce ovog romana. Kapetan Jan van der Eken je istodobno i tragički “čovjek fatuma”, nepokolebljiv u svojoj ustrajnosti da i u palosti svoga bića pokaže snagu i veličinu, onaj koji spada u red buntovnih “izgubljenih žestokih duša”, koje se “ni samom đavolu ne uklanjaju”, ali i arhetipski pustolov, probisvijet i mornar, gladan novih obala, pučina i obzorja. Monolog u kojem Holanđanin opisuje kako njegov brod plovi kroz “nebrojene ljudske duše”, kroz oblake i sazviježđa, kroz dim i vatru lomača, te kako se na njegovom brodu čuje “istovremeni uzdah mnoštva dama, princeza i kontesa”, doziva u pamćenje “Pijani brod” Artura Remboa, kao simbol čežnje za pristizanjem u nepoznate luke, za osvajanjem nepoznatih djevičanskih svjetova, čežnje da se iskusi i doživi ono još neiskušano i nedoživljeno. Svjestan da ga je njegova prokletnička sudbina učinila čudovištem, on tu svoju čudovišnost brižljivo njeguje, hraneći dušu svojim sopstvenim otrovima. Utnapištim dolazi na svadbu Ukletog Holanđanina “isisan iz dubina vremena snagom iskrenosti djevojačkog srca” – i tek u zagrljaju Anđule Džamanjić, on od nakaze postaje dostojanstven čovjek, a njena ljubav poprima ono značenje koje u kršćanskoj mistici ima “poljubac gubavcu” Franje Asiškog. Anđula prepoznaje ono što čini “svjetovnu svetost” njegovog prokletstva, te je njena ljubav tolika da “negladna njome ne bi nahranila i napojila”. “Da nisam bio takva olupina možda bi me moja mlada žena i ostavila!”, reći će Holanđanin u pismu Misriju.

Iz brojnih slavnih mitova o potrazi za besmrtnošću, Ibrišimović bira samo one likove koji su dugovječnost već dosegli (ili su na nju osuđeni), pa tako Misri sreće Utnapištima ali ne i Gilgameša, putuje sa Hidrom, ali ne i sa Zulkarnejnom, te je jasno da pisac svjesno zaobilazi one legendarne ličnosti iz ezoterijske i mističke tradicije, poput Nikole Flamela recimo, koje su besmrtnost smatrale trofejem za koji se treba izboriti mukotrpnim samousavrašavanjem, asketskim samoprijegorom, sticanjem znanja i duhovnom disciplinom. Priču o druženju Hidra i Abdullaha Misrija, kao i zagonetni završetak Hidrove knjige, možemo čitati i kao izokrenutu verziju legende o Gralu i Parsifalu, što je svojevrsno oneobičavanje simbola iz ovog mita, koji je Eliotu poslužio kao tematski okvir za “Pustu zemlju”. Kao što je poznato, Parsifal je djevičanski stanovnik šume koji ništa ne zna o dvorskom životu i nakon mnogih nespretnih pogrešaka konačno postaje vitez Okruglog stola kralja Artura. U središnjem prizoru ovog mita Parsifala u Gralski dvorac pozove Kralj Ribar, koji je tajanstveno ostao nepokretan od ozljede na nogama. Parsifal bude poslužen na gozbi, a zatim se pred njim pojavi povorka: prvo mladić koji nosi koplje koje krvari, a za njim dvije djevojke od kojih jedna drži draguljima optočen pehar, odnosno Gral, a druga srebrni poslužavnik sa hranom. Premda je radoznao, Parsifal se ne usudi da upita kakvo je to koplje i koga se tako služi. Njegova odluka da odšuti strašna je greška, jer da je postavio pitanje koje se očekivalo od njega, Kralj Ribar bio bi izliječen, a bila bi skinuta i kletva zbog koje je zemlja Grala postala neplodna. Njegova nevinost, neznanje i nemoć metafora je odgovora za koje nije bilo postavljeno pitanje. Na svome putovanju sa Musaom a.s. koje je opisano u Kur’anu, Hidr ne dopušta Božijem poslaniku da mu postavlja pitanja, jer je svjestan da djela koja će počiniti prevazilaze moć ljudskog moralnog rasuđivanja. Na drugoj strani, Hidr Misriju spremno odogovara na postavljena pitanja, ali ti odgovori moraju ostati nepotpuni i završiti u zbrci i nerazumljivim riječima. Kao znalac istorije i njenih kultura Ibrišimović mitske simbole oneobičava dovodeći ih u novi kontekst, i otkriva u njima nova značenja. To što Isus Ahasveru upućuje iste riječi koje se u tekstu jevanđelja odnose na učenika Ivana, kao i to da je Neferti bio prisutan u getsimanskom vrtu, osvjetljava sveto predanje, ali i sam Nefertijev lik iz jednog novog ugla. Zasnivajući svoju retoriku na modelima biblijske parabole Ibrišimović svoje amblemske poetičke zamisli organizuje kao domišljate aforizme, mudrosti, zagonetke i svjedočanstva, upisujući u strukturu svoga teksta simboličke postupke, igre, pastiše.

Kada je riječ dakle o književnim likovima besmrtnika u svjetskoj književnosti, moglo bi se govoriti o dvije tradicije: na jednoj strani su likovi osuđenika na vječni život (Ahasver, Ukleti Holanđanin, Pindola Baradvaja), a na drugoj oni koji tragaju za besmrtnošću, koji žude da je dosegnu (Gilgameš, Jason iz starogrčkog mita o Argonautima u onoj interpretaciji koju je ovom mitu pripisala srednjovjekovna ezoterijska literatura, Aidenej, Zulkarnejn i Hidr, Parsifal). Ali u oba slučaja riječ je o iskustvu onostranog u ovostranosti: prokleti besmrtnici proživljavaju muke vječnog Pakla na ovom svijetu, dok tragaoci za “vodom života” i “eliksirom” čeznu za ovozemaljskim Rajem. Nameće se analogija sa jednom rečenicom iz romana “Kontrapunkt” Oldosa Hakslija – da ljudska sreća ne može biti sama za sebe cilj, već da je ona nusprodukt, poput koksa koji se dobija pri proizvodnji ugljena, odnosno da čovjek treba imati neki uzvišeniji cilj koji bi značio njegovo duhovno samousavršavanje, dok bi sreća bila samo nusprodukt njegovih napora ka ostvarenju tog cilja. Nefertijev odnos prema vlastitoj dugovječnosti je upravo takav, on ne žudi za besmrtnošću, već je posjeduje kao dar, odnosno “nusprodukt” svoje čežnje za Božijom milošću.

Ono što svakom od poglavlja “Vječnika” zasebno daje izvanrednu literarnu upečatljivost jeste brižljiva i sabrana vjerodostojnost u iznošenju istorijskih, kulturnih i civilizacijskih činjenica vezanih za različita podneblja i epohe, zadivljujuće prodorna uvjerljivost i stilski rafinman u prikazivanju i opisima vremenski i prostorno udaljenih kultura, zrelost duha i istančana preciznost u izražavanju najfinijih tonova misli i osjećanja, koja u skladnom jedinstvu sa poetski razigranom maštovnošću palimpsestnog ispisivanja i dekonstruisanja drevnog mita posjeduje duh one sveobuhvatnosti i univerzalnosti kakvu poznajemo iz nekih klasičnih spjevova, kakvi su – Danteova “Božanstvena komedija”, Vergilijeva “Enejida” i Homerova “Odiseja”.

II

Pozivajući se na Bahtinovu teoriju polifonije Enver Kazaz u svome ogledu “Roman izvan romaneskne tradicije”[3] Ibrišimovićev roman naziva “monologičnim” i prigovara autoru na tome što nastoji totalitetno obuhvatiti svijet, ali ne na način romaneskne tradicije koja je insistirala na njegovoj procesualnoj, promjenjivoj, nikad dovršenoj polikontekstualnosti, “već na način mitološke totalitetnosti naracije koja insistira na apriornoj cjelovitosti svijeta sadržanoj u njegovoj teocentričnoj konstrukciji.” Kazaz pri tome već u samom tendencioznom naslovu svoga teksta zaboravlja na pasuse iz svoje studije “Bošnjački roman XX vijeka” gdje, citirajući Bitijev “Pojmovnik suvremene književne teorije” navodi kako Bahtinova teza isključuje cijelu jednu bogatu tradiciju koja vodi od grčkog preko viteškog pa idiličnog, pastoralnog, sentimentalnog kao i odgojnog prosvjetiteljskog romana 18. stoljeća i avanturističkog romana 19. stoljeća, sve do Tolstoja i Henri Džemsa, i naprimjer savremenog trivijalnog romana.[4] Kazaz također ne uzima u obzir tradiciju unutar koje je roman vjeru, odnosno “teocentrični koncept svijeta”, izostavljao iz slike životne zbilje stoga što ju je smatrao neupitnom, a kojoj prema T.S. Eliotu pripadaju i Defo, i Filding, i Dikens i Tekeri, a mogu joj se pridružiti i neki od klasika ruskog realizma. Vrijedi se pozvati i na veliku književnu tradiciju, kojoj pripada i Danteova “Božanstvena komedija”, i “Hiljadu i jedna noć”, kao i klasična djela francuskih dramatičara Korneja i Rasina, ali i roman “Derviš i smrt” Meše Selimovića naprimjer, u čijim djelima jedan religijski svjetonazor predstavlja onaj podrazumijevani duhovni obzor ili kontekst unutar kojeg se na drugom (poetskom) planu, odnosno kroz dramu likova, odvija i ta bitijevski shvaćena “polikontekstualizacija” svijeta. Osim toga, Kazaz samome sebi protivurječi na još jednom mjestu u svome tekstu, kada kaže da je “Vječnik” roman s tezom približno slično kao što su to romani Fjodora Dostojevskog, a poznato je da Bahtin izvorište polifonijskoj strukturi romana nalazi upravo u romanima Dostojevskog.[5] Pri tome je indikativno da autor glavno uporište svome kritičkom stavu nalazi u tezama kojima su se kasniji teoretičari oštro suprotstavljali, koje su dovodili u pitanje, opovrgavali ili prevazišli.[6]

Primjer Selimovićevog romana “Derviš i smrt” otvara pitanje onih romana koji samo prividno i na razini doslovnog iskaza naratora pripadaju monološkoj tradiciji o kojoj govori Kazaz. Veliki ruski pisac dvadesetog stoljeća Andrej Platonov u svojim romanima “Iskop”, “Čevengur” i “Džan” ukupnu pojavnost životne zbilje tumači u ključu ideoloških dogmi i lenjinovske interpretacije marksizma, ali je jasno da je riječ o postupcima očuđenja i metaforizaciji naracije putem kojih ih pisac istovremeno izvrgava podsmjehu i daje njihov ironični komentar. Umijeće aludiranja i asocijativnog poigravanja u postupcima poetizacije naracije počiva na čitavom nizu podrazumijevanja i računa na čitaočevu sposobnost njihovog prepoznavanja. U suprotnom, u jednom drugačijem tipu romana, kakav je recimo “Fama o biciklistima” Svetislava Basare, čitalac ne bi bio u stanju dokučiti da pisac kroz ironijsku razgradnju teoloških dogmi i njihovo neprestano podvrgavanje oštroj satiri, istovremeno ispisuje duboko pronicljivu studiju koja se zapravo zalaže za njihovu istinsku afirmaciju. Jedan istoričar književnosti trebao bi uzeti u obzir da metaforizacija i simbolizacija naracije kakvom se služi Ibrišimović, nosi sa sobom onu višeznačnost i otvorenost koja pruža mogućnosti za različita tumačenja.

Jer ako bi Ibrišimovićev roman bio “ideološki” u onom smislu kako to Kazaz interpretira u svome tekstu[7], on bi kao takav bio neprihvatljiv, iz prostog razloga što bi i glavni junak Abdullah Misri kao ličnost, sa stajališta islamske teologije, bio neprihvatljiv. Prema jednom vjerodostojnom hadisu poslanika Muhammeda nijedan čovjek koji je bio živ u njegovo doba nije mogao ostati u životu i nakon sto godina, pa je samim tim i Misri kao musliman, u jednom plošnom i doslovnom čitanju, nemoguć lik. Ako bi se tema “Vječnika” interpretirala na takav jednostran i površan način, bili bi isto tako neprihvatljivi i likovi Ahasvera i El-Hidra. Ahasvera zato što prema Kur’anu Isus nije bio razapet na krstu, a Hidra zato što nijedna vjerodostojna predaja niti sam tekst Kur’ana ne pruža potvrdu o dugovijekosti ovog vjerovjesnika, već je ona predmet legendi i hagiografske fikcije iz tradicije sufijskog pjesništva. U svom autoreferencijskom sloju Ibrišimovićev roman, međutim, pruža objašnjenje i za ove “nedosljednosti”, kada šejh Muhasibi objašnjava Ahsveru da su ga kaznili oni koji se nisu ni rodili, odnosno kada Hidr Misrija dovodi u stanje svijesti pri kojem mu se otkriva da je porijeklo njegove dugovijekosti u “mašti jednog muslimana”. Zbog svega ovoga tema “Vječnika” se i ne može razmatrati izvan konteksta zapadnoevropske književne tradicije, a naročito ako se uzme u obzir i uplitanje motiva iz staroegipatske paganske ezoterije i grčke mitologije. U ključu takvog razumijevanja, i sam naslov Ibrišimovićevog romana ne može se odnositi na njegovog glavnog junaka Misrija, već isključivo na Boga, pa se tako i Misrijeva ispovijest uspostavlja kao metaforičko putovanje ka “postizanju”, odnosno “spoznavanju” jednog od devedeset i devet Božijih imena (Vječni), u skladu sa onim zagonetnim hadisom koji kaže da će čovjek koji “postigne” ova imena ući u džennet.

Posebno pitanje koje se ovdje nameće ticalo bi se preispitivanja diskursa domaće kritike kada je riječ o djelima iz savremene književnosti. Zašto romane nobelovca Fransoe Morijaka i Žorža Bernanosa istoričari francuske književnosti nazivaju “katoličkim romanima”, dok kada je riječ o jednom djelu koje bi se (uslovno) moglo nazvati “muslimanskim romanom”, domaća kritika upotrebljava isključivo sintagmu “ideološki roman”? Zašto se romani Andre Malroa, ili recimo Tvrtka Kulenovića, ne bi također mogli čitati kao “ideološki romani”, ako znamo da su marksizam, odnosno humanistički racionalizam također – ideologije? Ako jedan književni kritičar svijet Ibrišimovićevog romana vidi kao “teocentričnu konstrukciju” i prigovara mu na tome, zašto nekom drugom ne bi bilo dopušteno da druge romane osuđuje zbog njihove neopaganske, ateističke ili “antropocentrične konstrukcije”? Ako se složimo da “Vječnik” Nedžada Ibrišimovića, jednako kao i roman “Imotski kadija” Irfana Horozovića, možemo nazvati sufijskim pikarskim romanom, ne postoji nijedan relevantan književnokritički kriterij po kojem bi “Vječnik” spadao u “monološku tradiciju”, a Horozovićev roman ne, iz čega je jasno da se Kazaz služio pozitivističkim pristupom u ocjenjivanju ova dva romana, izvodeći svoje zaključke na osnovu biografija njihovih autora.

U svom eseju “Religija i književnost” T. S. Eliot ističe da književna kritika može biti samostalna u onoj mjeri, u kojoj u nekome dobu postoji opšte slaganje oko etičkih i teoloških pitanja.[8] Ocjenjivanje književnih djela sa stajališta morala izvodi se isključivo prema moralnom kodeksu što ga usvaja svaka generacija, bez obzira živi li ona u skladu s tim kodeksom ili ne. I u vezi s tim Eliot postavlja pitanje da li su čitaoci u stanju da shodno svojim religioznim uvjerenjima čitaju romane različitim pregradcima svoga duha? Na Eliotovo mišljenje nadovezuje se Vejn But u svojoj “Retorici proze”, kada govori o ulozi koju igraju uvjerenja u proznom djelu. But podsjeća da je Flober od romanopisca tražio objektivnost koja podrazumijeva neutralan stav prema svim vrijednostima, kakvoj bi uzor bio stav naučnika. Flober tvrdi da čak i umjetnik koji spoznaje neophodnost obilja ideja, ne smije imati ni vjeru, ni domovinu, ni društvena ubjeđenja. “Sad već svi znamo da će pažljivo čitanje ma kojeg iskaza u odbranu umjetnikove neutralnosti razotkriti angažovanost; uvijek postoji neka dublja vrijednost u odnosu na koju se neutralnost smatra nečim dobrim”, primjećuje But polemišući sa ovim stavom. Čak će i komentar pisca najbliži neutralnosti otkriti neku vrstu angažovanja.[9] Iz Floberove biografije je poznato da je i on sam svoj najslavniji roman “Gospođu Bovari” smatrao samo vježbom za nedvosmisleno angažiranu temu do koje mu je intimno bilo stalo koju će obraditi u romanu “Iskušenje svetog Antonija”. Književnost podrazumijeva pretpostavke, uvjerenja i simpatije s kojima je neophodno slagati se u velikoj mjeri da bi se književnost čitala kao književnost a ne kao nešto drugo.[10] But podsjeća da pisac stvara svog čitaoca, a prema Hjumovom mišljenju idealni čitalac bi trebao da sebe smatra “čovjekom uopšte” i da zaboravlja, ako je moguće, svoje “individualno biće” i svoje “konkretne životne okolnosti”. Knjiga koju odbacujemo kao lošu često je naprosto knjiga u čijem “lažnom čitaocu otkrivamo osobu kakva odbijamo da postanemo, masku koju odbijamo da stavimo, ulogu koju nećemo da igramo”.

“Da li je odista tačno”, pita se But na jednom mjestu, “da ozbiljan katolik ili ateist, ma koliko mogao biti osjetljiv, trpeljiv, marljiv i dobro obavješten o Miltonovim uvjerenjima, uživa u “Izgubljenom raju” u onoj mjeri koja je mogućna za jednog od Miltonovih savremenika i suvjernika podjednake inteligencije i osjetljivosti? Može li pobožni protestant, ili Jevrejin, koji se gnuša svešteničkog celibata, uživati u Hopkinsovoj “Navici savršenstva” koliko pobožni katolik, sa podjednakom književnom senzibilnošću i iskustvom?” Kako stvari stoje, zaključuje But, čak i najveće književno djelo radikalno zavisi od podudaranja uvjerenja pisca i čitaoca: “Zamislite jednu divno napisanu tragediju čiji je junak ubjeđeni nacista-esesovac, a njegova tragična greška sastoji se u privremenom i fatalnom poigravanju buržoaskim demokratskim idealima. Postoji li ijedan među nama, bez obzira na našu angažovanost za objektivnost, koji bi mogao ozbiljno tvrditi da slaganje ili neslaganje sa piščevim idejama u takvom djelu nema nikakve veze s našim prihvatanjem ili odbacivanjem njegove umjetnosti?”[11]

Nameće se dakle pitanje ko je čitalac kojeg stvara Ibrišimović u svome romanu “Vječnik”, i da li bi on nužno morao dijeliti islamski pogled na svijet sa njegovim naratorom? Zadnje poglavlje Ibrišimovićevog romana implicira i tezu teorije recepcije o čitaocu kao autoru, jer se u paraboličkom iskazu smisao Misrijevog putovanja konačno uobličava tek u čitaočevoj svijesti, odnosno čitalac postaje pravi autor Hidrove knjige, jer je ključ romana u njegovom razumijevanju Nefertijeve sudbine. Završna rečenica upravo dovodi u pitanje čitaočevu kompetenciju. Ibrišimovićev roman uspostavlja se kao intertekstualna metafizička bajka koja je po svojoj strukturi najbliža poznatom romanu Mihaela Endea “Baskrajna priča”, s tom razlikom da je kod Endea riječ o bajkovitoj fantastičnoj priči u kojoj se stapaju palipsestno obrađeni motivi iz različitih mitologija i religijskih predaja, dok Ibrišimović u svom romanu poznate mitove i legende iz svjetske kulturne baštine dekonstruiše. Naravno da široko razgranata intertekstualnost ovog djela od čitaoca zahtijeva onu “smiješnu količinu erudicije” o kojoj govori Eliot u svom eseju “Tradicija i individualni talenat”, odnosno podrazumijeva da je ovaj obaviješten o likovima kakvi su Utnapištim, Imhotep, Ukleti Holandez, Aidenej, Ahasver, arhat Pindola i El-Hidr. Svakako da je estetsko uživanje u čitanju znatno umanjeno ukoliko čitaocu nisu poznati različiti konteksti u kojima se Hidr kao lik pojavljuje recimo na stranicama “Mesnevije” Dželaludina Rumija. Možemo se poslužiti i analogijom iz jedne popularne umjetnosti kakva je film: gledalac može uživati prateći priču filma “Pakleni šund” Kventina Tarantina, ali će mu svi slojevi njenog značenja izmaći ukoliko ne zna da je njen narativni obrazac preuzet iz filma “Tajanstveni voz” Džima Džarmuša, a da je njen osnovni zaplet parodija priče iz gangsterskog epa “Lice sa ožiljkom” Brajana de Palme.

Da “Vječnik” ne pripada monološkoj tradiciji romana kako to Kazaz izričito tvrdi svjedoči već sama činjenica da se on konstituiše kao svojevrstan “odgovor” na druga književna djela (Ep o Gilgamešu, Vječni Žid, Ukleti Holandez itd.), te preko brojnih motiva, epizoda i slika vodi živ dijalog sa univerzalnom kulturnom baštinom – čitalac će prepoznati brojne nenametljivo utkane citate, reminiscencije i aluzije na antičke filozofe, drevna duhovna učenja i motive iz klasične poezije. Ibrišimovićev pristup temama iz islamske tradicije je dvostruk i ostavlja mogućnost za različita tumačenja: on ih obrađuje i kao prevladanu mitologiju u kojoj istražuje univerzalne simbole da bi njihovim izmještanjem u drugi kontekst u njima otkrivao nova značenja, ali istovremeno uključuje i stanovište da je riječ o prototekstu koji posreduje iskustvo svetog, koji je neupitna Božija riječ i pretenduje na apsolutnu istinitost i univerzalnu važnost. Kako to primjećuje i Muhidin Džanko u svome tekstu “Romaneskna Bosna ili Škrinja dobrote”[12], Nefertijev moralni kodeks nije samo kodeks jednog muslimana, već kodeks svih religija i opšteljudskog morala:

“Ja nisam lagao.
Ja nisam bio nepravedan.
Ja nisam nikog plašio.
Ja nisam obmanjivao.
Ja nisam nikome ništa oteo.
Ja nisam nikoga zlostavljao.
Ja nisam krao.
Ja nisam ubijao.
Ja nisam na mjeri zakidao.
Ja nisam krao stvari koje neterima pripadaju.
Ja nisam silom tuđa dobra prisvajao.
Ja nisam hrđave riječi govorio.
Ja nisam nikome hranu uzimao.
Ja nisam svoje srce jeo.
Ja nisam ničiju među pomjerao.
Ja nisam krao životinje koje neterima pripadaju.
Ja nisam dopuštao da oranice opuste.
Ja nisam ni u čemu štetu pravio.
Ja nisam svoja usta ni protiv koga otvorio.
Ja nisam dopuštao da iz mene gnjev provali bez razloga.
Ja nisam činio blud i nisam činio skotološtvo.
Ja nisam sebe opoganio.
Ja nisam ukaljao ženu drugog čovjeka.
Ja nisam dopuštao da mi usta srdžbom zbore.
Ja nisam bio gluh na riječi pravde i istine.
Ja nisam nikoga u plač natjerivao.
Ja nisam netere psovao.
Ja nisam bio plahovit.
Ja nisam svoje srce požurivao.
Ja nisam svoju kožu probadao i tako se neterima svetio.
Ja nisam govorio više nego što je bilo potrebno.
Ja nisam prevare činio i na zlo pogledao.
Ja nisam psovao ono što je kod mene, a što neterima pripada.
Ja nisam tekuću vodu mutio.
Ja nisam svoj glas podizao.
Ja se nisam drsko ponašao.
Ja nisam bio pristrasan.
Ja se nisam bogatio na tuđ račun.
Ja nisam ometao netere pri izlascima njihovim.” (str. 55, 56)

U svome ogledu “Problematičan identitet pripovedača u romanu Vječnik Nedžada Ibrišimovića”[13]Jasmina Ahmetagić prigovara autoru da je njegov pripovjedač Neferti nedovoljno definisan kao lik, pridružujući se primjedbama Envera Kazaza i Velimira Viskovića da Neferti ostaje nepromijenjen od početka do kraja romana, te da izostaje prikaz unutrašnje drame duhovnih transformacija kroz koje prolazi. Neferti se, međutim, savršeno uklapa u sliku sufijskog pikara, s obzirom da sadržinu pikarskog romana predstavlja niz pustolovina koje jedino povezuje prisustvo glavne ličnosti, te su oni najčešće napisani fragmentarno, bez čvrste konstrukcije i određenog plana. U vezi sa ovim pitanjem, kada su francuskog pisca i nobelovca Fransou Morijaka upitali zbog čega on u svojim romanima obrađuje uglavnom intimne drame grješnika, pokajnika i moralno posrnulih i pometenih duhova, on je dao jednostavan odgovor: zato što dobri ljudi, odnosno ispravni kršćani, nemaju svoju istoriju. Ibrišimovićev Misri je upravo lik koji, u smislu ovih Morijakovih riječi, nema svoju istoriju. Sa istim problemom hrvao se i Dostojevski pišući svoj roman “Braća Karamazovi”, koji je u početku bio zamišljen kao roman o Aljoši i trebalo je da sadrži još jedan završni dio posvećen ovom junaku, da bi pisac na kraju od te zamisli odustao. Nefertijeva ispovijest jeste sumiranje pet milenijuma dugog životnog iskustva, ali iz perspektive koja je bitno određena njegovim duhovnim stanjem u trenutku kada započinje svoju priču, tako da je usmjerena na potragu za odgonetanjem tajne dugovječnosti. Otuda se Neferti zadržava samo na onim mjestima iz vlastite prošlosti koja sa najdublje tiču ove teme, odnosno na susretima sa drugim legendarnim dugovječnim ljudima. Tako se on kao ličnost više otkriva u uzgrednim poetskim opservacijama koje sabiraju i tumače njegova raznovrsna životna iskustva, negoli na nivou same fabule.

Neferti kao pripovjedač o sebi govori posredno, kroz optiku poetske začudnosti, gdje su postupci oneobičavanja i simboličke narativne tehnike suptilno i nenametljivo utkane u realistički prosede. Vrijedi naglasiti da je “Vječnik” ispovijedni roman, roman unutrašnjeg monologa, te da se Nefertijevo unutrašnje putovanje kroz povijest gradi na intertekstualnom povezivanju svijeta knjiga sa autentičnošću istorijskih i stvarnosnih činjenica, te da je usklađenost između zbiljskog događanja i njegovog fantastičnog osvjetljenja proizvod svjesne poetizacije pripovjedača-junaka, koja računa na prepoznavanje i traži saučesništvo čitalačke mašte. Nefertijeva svijest o vlastitoj prošlosti prožeta je onim što čitalac saznaje tek u završnom poglavlju – da on svojim životom metaforički utjelovljuje poruku koja je potvrda nadnaravnih, teoloških istina, te da upravo stoga mora ostati takav kakav jeste: superioran a običan, ni heroj, a ni mučenik. Zaključno sa metafikcionalnom igrom u kojoj se završava El-Hidrova knjiga, Misrijeva ispovijest uspostavlja se kao zagonetna parabola, čiji se različiti elementi mogu protumačiti u jedinstvenom idejnom ključu, ali pisac nam također ostavlja mogućnost i da bude shvaćena kao paradoks, da ostane višeznačna i ezoterična. U tom smislu jasno je da narator i pisac ovog romana ne podrazumijevaju istog čitaoca: dok se Misri kao pripovjedač obraća čitaocu koji dijeli njegova uvjerenja i koji je temeljito upućen u teološka pitanja islama, pisac uzima u obzir i čitaoca koji je u stanju da u poetizaciji, metaforizaciji i osimboličavanju Misrijeve ispovijesti prepozna i otkrije i druga značenja, koja su izvan nedvosmislenog teološkog ključa. Misrijevo pripovijedanje odvija se u stalnom asocijativnom tkanju, aluzivnom poigravanju, gdje su na djelu postupci oneobičavanja koji podrazumijevaju “obaranje mentalnog nivoa” – narator kao da je nesvjestanpoezije koju izgovara, ili je pak svjestan samo jednog od mogućih aspekata značenja. Kazaz, međutim, svoje zaključke izvodi podrazumijevajući da je ono što nam se u romanu saopštava u metanarativnim komentarima identično sa onim što posreduje sama priča. Kako primjećuje i Muhidin Džanko u svome tekstu, uvođenjem El-Hidrove knjige kao “knjige u knjizi”, Ibrišimović je “Vječnika” učinio višestruko simboličkim romanom koji pruža “efekat izostavljene priče” koju treba i može dopisati svaki čitalac ovisno o svom književnom senzibilitetu. El-Hidrova knjiga aludira na “knjigu života” spomenutu u Kur’anu, koja će čovjeku biti predočena na Sudnjem danu, pa se time i smisao književnoumjetničkog stvaranja odnosi na prizivanje konačnog Suda, moralnog ocjenjivanja cjelokupnog ljudskog iskustva, ali i pružanje odgovora na “posljednja” pitanja.

Sama nečitljivost Hidrove knjige jedna je višeznačna metafora koja ostavlja prostor za tumačenja u različitim idejnim ključevima. Nefertijevo zamiranje koje počinje tako što se u njegovoj svijesti predmeti razdvajaju od svojih naziva aludira na Hajdegerovu misao da jezik daje bitak bićima, te da smrt označava razdvajanje bića od njegovog bitka. Na jednom mjestu se doslovno kaže da Utnapištim nije Božiji poslanik Nuh, te njegovo tajanstveno iščezavanje nedvosmisleno upućuje da pisac govori o Nuhovom a.s. sadašnjem životu u onostranosti. Boraveći zajedno sa mladićima koji su prema kur’anskom kazivanju ostavljeni da spavaju u pećini duže od trista godina, Neferti zapravo sanja svoje moguće buduće živote, te je njegovo životno putovanje kroz povijest slika unutrašnjeg “događanja spasa” kojeg duša proživljava u grobu, čekajući na konačno proživljenje, koje je ovdje simbolizovano izlaskom iz pećine, pred “kapije onostranog”. Ahasverova ispovijest također asocira na život kojim duša živi u kaburu, s obzirom da ovaj junak neprestano iznova proživljava u sjećanju sav svoj život i propituje neostvarene mogućnosti vlastitog bića isključivo iz perioda prije nego je proklet. Vanjska stvarnost transformiše se kroz specifični fokus Misrijevog duhovnog središta, što podrazumijeva neprestanu tehniku očuđenja, razbijanje automatizovane percepcije stvarnosti. Sam efekat poetske začudnosti proishodi iz stalnog smjenjivanja tački gledišta i udvajanja perspektiva. Ibrišimović dakle na nivou samih simboličkih značenja teksta ne “stvara” čitaoca koji bi morao dijeliti uvjerenja sa njegovim naratorom, brojna zaobilaženja i podrazumijevanja samo prividno počivaju na prešutnom sporazumu sa čitaocem da oni dijele isti pogled na svijet, dok on od njega zapravo traži jednu naročitu otvorenost i širinu duha, te poznavanje tradicije islamske duhovnosti i kulture koja bi bila od one vrste kakvu je, recimo, posjedovao Borhes kada je pisao “Averroesovu potragu”, ili Amin Maluf u svom romanu “Baltazarovo putovanje”. Pri tome je i to ostavljanje prostora drugim značenjima u službi teološke istine na jednom višem nivou: Kur’an poziva čovjeka da razmišlja o Bogu, ali mu nedvosmisleno stavlja do znanja da njegova spoznaja Boga (na ovozemaljskom svijetu) mora biti nepotpuna. “Nema istine sem cijele istine”, kako bi rekao Hegel.[14] Ova spoznaja se u romanu ostvaruje kroz Misrijevo mistično sjedinjenje s Bogom, koje je simbolizirano preobražajem njegove ispovijesti u knjigu koju ispisuje El-Hidr, čime je književni stvaralac poistovjećen sa oruđem Stvoritelja, odnosno prenosiocem božanskih poruka. Sa druge strane, samo naglašavanje nepotpunosti i nedorečenosti Nefertijevih spoznaja i otvorenosti za različita tumačenja pokazuje da ovaj roman prevazilazi okvire takozvane monološke tradicije u koju ga svrstava Kazaz. U ovom kontekstu upitna je i Kazazova teza o tome da narativni glasovi drugih dugovječnih likova u romanu “rezultiraju teocentričnom kulturalnom polifonijom, koja, paradoksalno, ne ostvaruje dramatski dijalog kultura, nego njihovu naporednost, te namjesto polikontekstualnog Vječnik realizira polikulturalni svijet naporednih kultura koji intertekstualnom memorijskom gestom nastoji obnoviti sistem kulturnih naracija koje se čine zaboravljenim, ili, pak, marginaliziranim unutar antropocentrično definiranog modela kulture našeg doba.”[15] Ovo se jasno može pokazati na primjeru Ibrišimovićevog uvođenja lika arhata Pindole Baradvaje iz budističke duhovne tradicije. Iako je islamska teologija u oštroj suprotnosti sa budističkim (kao i hinduističkim) učenjem o reinkarnaciji, Hidr ne dovodi u pitanje vjerodostojnost Pindoline pojave.

Ibrišimović u ovoj epizodi pruža nagovještaje za neku vrstu islamske interpretacije budističkog učenja o nirvani i reinkarnaciji – njegov Misri će doživjeti mistično sjedinjenje s Bogom, simbolizovano kroz poistovjećenje El-Hidrove knjige sa njegovom ispoviješću, ali tek nakon što ga arhat Pindola povede u nirvanu. Šta međutim pojam nirvane znači junaku koji svoje uvide u stvarnost zasniva na islamskom religioznom uvjerenju? U Platonovom učenju o najvišim rodovima bića dokazuje se nužnost bitka nebića kao drugosti ili različitosti obuhvaćene samim pojmom bitka.[16] Hegel argumentaciju svoje logike započinje pretpostavkom da je Apsolutno čisti bitak, odnosno da ono prosto jeste, a da mu ne pripisujemo nikakve osobine. Ali čisti bitak bez ikakvih osobina nije ništa i stoga dolazimo do antiteze: Apsolutno je Ništa. Od ove teze i antiteze prelazimo na sintezu: spajanje Bitka i Nebitka je Postajanje, i tako kažemo: Apsolutno je Postajanje. Apsolutna Ideja prema Hegelu je čista misao koja misli o čistoj misli.[17] Vrijeme je samo iluzija koju stvara naša nesposobnost da vidimo Cjelinu. Um je, prema Hegelu, izvjesnost da je on sav realitet. U svojoj odvojenosti jedna osoba nije sasvim realna, ali ono što je u njoj stvarno je njeno učestvovanje u Stvarnosti kao cjelini. Tako se osnovna islamska maksima – La illahe ilallah – u ključu Hegelovog mišljenja može protumačiti kao izjava da Bog jeste, a da sve drugo nije, odnosno da sve drugo jeste samo onoliko koliko učestvuje u Božijem biću, odnosno koliko je u stanju da “postigne” od Božijih imena – atributa. Kao što Hegel tvrdi u svojoj Logici, istinito i lažno nisu tako oštre suprotnosti kao što se obično pretpostavlja, jer mi možemo znati na način koji je pogrešan, a to se događa kada pripisujemo apsolutnu istinitost nekom izdvojenom dijelu obavještenja.[18] Na prirodu bilo kog dijela univerzuma tako duboko utiču njegovi odnosi sa drugim dijelovima i sa cjelinom, da se ne može načiniti nijedna istinita tvrdnja o bilo kom dijelu, sem da mu se odredi njegovo mjesto u cjelini. Pošto njegovo mjesto u cjelini zavisi od svih ostalih dijelova, istinska tvrdnja o njegovom mjestu u cjelini biće istovremeno određivanje mjesta svakog drugog dijela u cjelini. Tako ništa nije potpuno stvarno sem cjeline, jer svaki dio, kada se izdvoji, mijenja svoju prirodu time što se izdvaja, i zato se više ne pojavljuje sasvim onakav kakav je u stvari.

S druge strane, kada se dio posmatra u odnosu na cjelinu, on se vidi tako kao da nije samo-dovoljan, i kao da je nesposoban da postoji, sem kao dio upravo one cjeline koja je sama istinski realna. “Sve postoji onako kako Ti to vidiš”, kako kaže Hor Kanterberijki u drami “Ubistvo u katedrali” T. S. Eliota.[19] Nadovezujući se na Hegelovo mišljenje, mogli bi reći: ako je Bog Apsolut, onda je on “neograničeno pojmovno ozbiljenje apsolutnog bogatstva svih mogućnosti”, kako je Alfred N. Vajthed u svome djelu “Proces i realnost” definisao ono što naziva “prvobitnom prirodom Božijom”[20]; pa ipak, kao što znamo iz Kur’ana, Bog je samome sebi propisao ograničenja, i paradoksalno, On se potvrđuje kao Apsolut upravo kroz ograničenja koja je sebi odredio. U svojim zaključnim antitezama matematičar Vajthed tvrdi da je “jednako istinito reći da je Bog prije svijeta i da je svijet prije Boga”. Pri tome je svijet onaj dio “prvobitne prirode”[21] koje se Bog odrekao u svom biću. Laički kazano, ako je Bog oduvijek dobri, pravedni i milostivi Bog, onda je sama mogućnost da On bude nepravedan ili da prosto ne bude, bila oduvijek odbačena, tako da bi i svijet koji sadrži zlo morao biti “prije Boga”. Srednjovjekovni mistici označavali su kao Ništa mistički iskušenu Božju beskonačnost, misleći pri tome na ono što Vajthed naziva “prvobitnom prirodom Božjom”, na koju se odnosi i Budina definicija nirvane kao utrnuća životne žeđi i stanja “ni bitka, ni nebitka, ni bitka-i-nebitka, ni ni-bitka-ni-nebitka”[22], odnosno svijesti koja je “s one strane dobra i zla”. Misri svoje putovanje u nirvanu opisuje ovim riječima:

“Iako sam se pred El-Hidrom snebivao kada bih se, ne hoteći, sjetio kakve nepriličnosti koju sam nekad, u svojim prijašnjim životima, počinio, pred Pindolom Baradvajom nikakvom svojom greškom, glupošću, ili grijehom, nisam bio postiđen, neprekidno sam osjećao neku djetinju milost i prijaznost, u početku otvoreno ništa ne želeći i ništa ne snujući. (…) Potom je iščezlo i sve drugo, te uskoro postadoh, na osobit način, samo budan i pribran; zatim se, bez ikakva žaljenja, oslobodih svake sreće i zadovoljstva i zađoh u punu ravnodušnost, a onda i u čistu sabranost i smirenost, kao da sam u makamima poput zuhda, samta, haufa, ili radže i to istovremeno, sve dok se nisam obreo u beskrajnom prostoru kosmosa. Potom zađoh u čisto ništavilo.”

U ovom opisu stanje nirvane prikazano je kao doživljaj sjedinjavanja sa onim ‘transcendentalnim ja’ koje je kod Huserla izjednačeno sa ‘apsolutnim bitkom’. Iako u ovoj epizodi zaista nema izravnog dijaloga između dviju različitih duhovnih tradicija i kultura, dijalog je zapravo sadržan u onome što se prešućuje, u nizu posrednih aluzija koje upućuju na podrazumijevani kontekst čitaočevih znanja, odnosno već u samoj činjenici da El-Hidr i Misri ničim ne dovode u pitanje vjerodostojnost Pindoline pojave i njegovu svetost, iako je budističko vjerovanje u osnovi neprihvatljivo i suprotno vjeri jednog muslimana (dok je u islamskoj teologiji Bog apsolut i sami bitak, budizam je ateistička i nihilistička religija[23] posve upućena na suprotno: na ne-apsolut, ne-bitak, na nirvanu, prazninu, čak na apsolutno ništa). Hidr samim svojim stavom prema Pindoli Baradvaji ukazuje na to da islamski pogled na svijet u sebi uključuje i sadrži i budističke predstave o onostranom, ali se ne ograničava na njihovo jednostrano poimanje. Stoga Hidr upozorava Pindolu da ne vodi Misrija u nirvanu, jer je on musliman. Za japanskog filozofa Kitara Nišidu, koji je promišljao budizam u svjetlu novovjekovne zapadne filozofije, “apsolutno ništa” znači zapravo prazni, od svih pojmova, kategorija, predstava i slika oslobođeni, apsolutni bitak[24]. Prava bit Božja ostaje skrivena, nepristupačna ljudskom umu, i to je ono mjesto koje je zajedničko i islamskom i budističkom poimanju onostranog. Otuda Hidr u Ibrišimovićevom romanu priznaje i ne osporava Pindolinu svetost. Njih dvojica se međusobno razumiju preko mističkog iskustva koje je zajedničko svim religijama: Boga nije moguće pojmiti nikakvim pojmom, dokraja izreći nikakvim iskazom, On je svemu transcendentan i nadilazi sve pojmove, iskaze, definicije, a ipak nije odijeljen od svijeta i čovjeka. On je beskrajno dalek a ipak bliži nama nego što smo mi samima sabi, nedokučiv i u doživljenoj prisutnosti, prisutan i u doživljenoj odsutnosti; On obuhvata svijet a ipak nije s njim identičan: tako da se u Bogu transcendencija i imanencija podudaraju. Dosljedna mistika skida sa predstave o Bogu sve lične atribute, dok ne stigne do ‘gole’ i ‘čiste’ beskonačnosti. U svjetlu ovakvog razumijevanja postaje jasan i Nefertijev blagonaklon stav prema staroegipatskim i starogrčkim božanstvima, s obzirom da on niti na jednom mjestu ne izražava sumnju u njihovo postojanje, iako se to može shvatiti i kao svjesno prešućivanje onog što se samo po sebi podrazumijeva. Pojam ništavila ovdje je zanimljiv i zato jer upućuje na temu besmrtnosti, s obzirom da je u Kur’anu ‘ništa’ iz kojeg Bog stvara svijet (analogno biblijskom creatio ex nihilo) na više mjesta poistovjećeno sa onim što je ‘mrtvo’ (“On iz mrtvog izvodi živo, a iz živog neživo”). Kao u slučaju Nefertijevog zamiranja, mrtvo je ono što se odvojilo od svog imena. Ovo je u dosluhu sa Hajdegerovom mišlju da imena utvrđuju bića i “čuvaju” ih, odnosno da jezik imenujući sve što jest daje bitak bićima. Imenovanje je za Hajdegera – odnošenje, držanje skupa, dodjeljivanje svrhe (jezik “govori nas”, a ne obratno, i “izgovara” sva druga bića; jezik je zaslužan za izvorno sabiranje jer drži na okupu “četvorstvo” neba, zemlje, božanstva i smrtnika). Tako se prividno povlačenje Boga iz Njegove “prvobitne prirode”, koja kao što smo vidjeli u sebi pomiruje pojam nirvane, a koje simbolički odgovara Isusovom prividnom raspeću, događa u jeziku – slično kao u objašnjenju Deridinog pojma differance – značenje pojedinih Božijih imena biva “odgođeno” značenjima drugih.

Kur’anska pripovijest o putovanju Hidra i Musaa a.s. govori i o relativnosti pojmova dobra i zla: ono što nam izgleda kao očigledno zlo preobražava se u dobro, ali i obratno – ono čega se Bog odrekao iz svoje “prvobitne prirode” kao mogućnosti vlastitog bića nazivajući sebe uzvišenim imenima (Dobro, Pravda, Istina, Svrha, Svemoć, Apsolutni gospodar…), obuhvaćeno je tim imenima tako da ona budu potvrđena na jednom višem stupnju; u Kur’anu je drvo besmrtnosti poistovjećeno sa drvetom poznanja dobra i zla, te je sam početak stvaranja predstavljen slikom odjeljivanja svjetla od tame, odnosno određivanjem “granice” Božijih imena – ono što je odbačeno od Njegovog bića i nije obuhvaćeno Božijim imenima mora biti ponovo proživljeno i postati dijelom Njegovog bića – kroz kušnju, iskupljenje, Sud, pakao i raj. U Nefertijevom susretu sa Aidenejem iz grčkog mita ogledaju se Isusove riječi iz Novog zavjeta: “Ko bude tražio život, izgubiće ga, a ko ga se odrekne, taj će ga naći.” Prema Hajdegeru tubitak je orijentisan prema svojim budućim mogućnostima, tako da još nije sav tu, nepotpun je, i tek u smrti nedilazi svoju nepotpunost, budući da više nema budućih mogućnosti koje bi projektovao, ali tada ga više nema. U staroindijskom tekstu Veda reinkarnacija je simbolička, čovjekov duh se otjelovljuje u njegovim potomcima. Budističko učenje o reinkarnaciji označava nemogućnost konačnog upotpunjenja u smrti, dok Pindolina kazna naglašava značenje smrti kao raspoloživosti za ponovno započinjanje života u novom biću. Tako Pindolina kazna u ovom romanu sadrži značenje univerzalne Božije kazne, ona je izvedenica prvobitnog grijeha koji je simbolizovan seksualnošću, odnosno željom za ponovnim započinjanjem života u drugom biću. Nefertijeva dugovječnost postaje znak božanske postojanosti u proticanju i proticanja u postojanosti – postojanost iziskuje proticanje kao svoje ispunjenje, dok proticanje iziskuje postojanost kao svoje ispunjenje. “Ni ja ne znam sve, ta odmah bih od toga umro”, kaže Neferti.

Zanimljivo tumačenje Nefertijevog lika daje Vahidin Preljević u svom ogledu “Dijalog s besmrtnošću: autorstvo, pismo i kulturno pamćenje u mitopoetičkom diskursu romana Vječnik Nedžada Ibrišimovića”[25]: “Sve govori u prilog tome da Neferti zapravo uopće nije lik, barem ne u uobičajenom smislu riječi. On se prije može shvatiti kao radikalna varijacija tipa sveznajućeg pripovjedača, eksperiment otjelovljenja jedne narativne svijesti od pamtivijeka do današnjih dana – beskonačnog sjećanja, što je nedosanjani san sveg pripovijedanja. Pripovijedanje ili graditeljstvo – za ovo prvo znamo to od Hiljadu i jedne noći a za drugo upravo od Imhotepa – i jeste pokušaj odlaganja smrti. Upravo to čini pisar Neferti alias Abdullah: dok zapisuje, doslovno ili neizravno, on je živ, on time zapravo odlaže smrt, ili kako kaže Neferti: izbjegava je. U ovom metatekstualnom ili bolje rečeno – autorefleksivnom impetusu ni izbliza se ne iscrpljuje kompleksnost Nefertija kao narativnog koncepta, ali u tome je, čini mi se, jedna od njegovih ključnih dimenzija. On na neki način predstavlja fiktivno otjelovljenje medija pisma kao takvog, struje tradicije, koja izvan samog akta zapisivanja odnosno manje-više vrijednosno neutralnog pamćenja kao pohranidbenog sredstva povijesti – zapravo i ne posjeduje svijest u psihološkom smislu. Tu tezu bih potkrijepio i činjenicom da u Abdulahovu zapisivanju zapravo i ne djeluje njegova volja, već da je ono nešto što se događa, takoreći, izvan njega: “Zaista onaj koji zapisuje ne zapisuje samo što on hoće! Nešto hoće da bude zapisano, a nešto neće i moja ruka tek pridržava pero dok nesaglediva bjelina papiru govori murekefu kojim riječima da ostavi, a kojim riječima da ne ostavi trag.” (Vječnik, str. 248). Pisarevo izbjegavanje smrti zapravo je njegovo pripovjedno pamćenje, a njegova često apostrofirana ljubav prema životu, jest akt tog predanog zapisivanja, koje se uistinu ovdje inscenira kao neka vrsta stvaranja: pismo i tijelo ovdje ulaze u nerazmrsivu simbiozu. Inače je zanimljivo što je ovdje tjelesnost a ne sama duša, izolirana od nje, ključni poetski mitologem dugovječnosti. Upravo u tome – pored ostalog – krije se tajna naizgled beskrajnoga Nefertijevog života. Jer njegovo tijelo nije ništa drugo do upravo to pismo. Čini se da se u ovom uistinu jedinstvenom eksperimentu može nazrijeti originalan Ibrišimovićev doprinos polemici protiv Barthesovo-Foucaltove teze o smrti autora.” Iz ovoga vidimo da je Ibrišimović zaista ponudio mnoštvo mogućnosti za različita tumačenja Misrijevog unutrašnjeg putovanja kroz povijest. Ako je Utnapištim nevidljiv za druge ljude ali ne i za Nefertija, te se opisani događaji zbivaju u onostranosti, onda se i Nefertijev život odvija u “litararnoj” onostranosti, kako ćemo to saznati od Hidra, u kojoj živi neostvarene mogućnosti svih drugih života, da bi došao do spoznaje Boga, te je i to razlog zašto kroz čitave milenije ostaje gotovo isti onaj koji je bio u starom Egiptu – smjerni i skromni pisar koji voli život i drži se pravila o umjerenosti i vrlini.

U svome ogledu “Anđeo i mistik. Linearna i prostorna koncepcija vječnosti u dva romana Nedžada Ibrišimovića”[26] Davor Beganović literarnoj obradi teme vječnosti u “Vječniku” suprotstavlja Ibrišimovićev ranije objavljeni roman “Karabeg”, čiji je narator džin, te je tako poetski začudnom perspektivom pripovijedanja iz pozicije vječnosti i sveznanja otvoren prostor za metaforizaciju i simbolizaciju povijesti. Beganović međutim u svome tekstu prenebregava činjenicu da se jedan od uvodnih pasusa četvrtog poglavlja “Vječnika” otvara onom istom apelativnom strukturom kakvu pamtimo iz “Karabega”: pripovjedač se obraća čitaocu u drugom licu i propisuje moduse čitanja istovremeno ih potkopavajući. Tehnika očuđenja kojom se Ibrišimović služi u ovim pasusima u toj mjeri je identična onoj sa početka romana “Karabeg” da se čitalac ne može oteti dojmu da pisac svjesno aludira na svoj ranije objavljeni roman, kako bi ostavio prostora i za tumačenje da je Nefertijeva pozicija dugovječnog čovjeka ustvari – pozicija džina. A na osnovu poetskih i simboličkih narativnih tehnika kojima se Ibrišimović služi u “Vječniku”, može se zaključiti da ovaj roman sublimira i sadrži u sebi sve prethodne romane ovog pisca.

I ovdje je povijesno vrijeme dato kroz vizuru personalne, egzistencijalne situacije književnog junaka kao i u “Ugursuzu” i “Braći i vezirima”. I dok je u “Ugursuzu” bilježenje kroz optiku poetske začudnosti[27] uslovljeno inferiornom pozicijom mentalno zaostalog i nijemog sluge Muzafera, ono je u “Vječniku” prizvod svjesne poetizacije jednog superiornog posmatrača kakav je Neferti (čiji poziv pisara nedvosmisleno asocira na one ajete u Kur’anu gdje se anđeli nazivaju “uvaženim pisarima”), koja računa na prepoznavanje i saučesništvo čitalačke mašte. Nasuprot Muzaferovoj suženoj svjesnosti koja podrazumijeva neprestanu tehniku očuđenja, razbijanje automatizovane percepcije stvarnosti, u Nefertijevoj proširenoj svjesnosti poetska začudnost ostvaruje se u stalnom udvajanju perspektiva i smjenjivanju različitih tački gledišta, asocijativnom tkanju i aluzivnom poigravanju. “Vječnik” je, također kao i ovi prethodni Ibrišimovićevi romani, ispovijedni roman, roman unutrašnjeg monologa, roman simboličkog i u osnovi subjektiviziranog iskaza. Nefertijeva sudbina ne slijedi uobičajene obrasce moralističkih priča poznatih još od Starog zavjeta (raj – iskušenje – palost – iskupljenje – ponovo stečeni raj), pripovjedačeva pozicija je pozicija privilegovanog pouzdanog svjedoka, ademovska pozicija izabranika koji nije svjestan svrhe svoje izabranosti. Likovi u romanu “Ugursuz” slute zlo i zbog toga žure da ga počine, pa je njihova slutnja je izraz svijesti o neautentičnosti vlastitog postojanja, isključivanju samih sebe iz ontološki istinitog jedinstvenog sopstva koje znači prihvatanje uloge “zastupnika Božijeg na zemlji” date prvom čovjeku Ademu. Neferti pripovijeda onako kako se prirodno i spontano evociraju i izlažu sjećanja, sa svim onim digresijama, skretanjima u raznim pravcima, zastojima i vraćanjima unatrag, tipičnim recimo za ispovijedanje bliskom sagovorniku, prisnom istomišljeniku. Povijesne činjenice mijenjaju svoj smisao u skladu sa optikom kojom se posmatraju i kontekstom u koji su uvedene.

U stalnom opštenju starog i novog, prizori iz istorijske i kulturne prošlosti ogledaju se u aktuelnom istorijskom trenutku, sa čijim se zabludama i predrasudama narator obračunava blagim tonom, a njegovo mišljenje nosi pečat jedne suverene i samosvjesne zrelosti duha. Mišljenje pripovijednog Ja posjeduje onu širinu duha kakvu poznajemo iz klasične književnosti, saošteno je autoritativnim glasom mudraca i duhovnog učitelja, onog čijim ste društvom počašćeni i čije se riječi upijaju da bi bile citirane, jer su dragocjeni plod jednog posvećenog i strasnog intelektualnog istraživanja. Neferti sa izvanrednom sposobnošću uočava i iz svoje intimne povijesti izdvaja samo one privilegovane trenutke i detalje u kojima se zrcale pitanja od univerzalne važnosti, one koji mu služe kao idejni “okidači” u daljem promišljanju i novim sintezama, suptilno utkanim u nizu gotovo uzgrednih poetskih opservacija. Sjećanje uspostavlja melodiju spajajući različita iskustva u nov muzički raspored, tako da prošlost mijenja obrazac i nije više prosto niz, kako bi rekao T. S. Eliot. Taj osobeni vid poetskog sumiranja naglašen je i u prikazivanju neposredne životne stvarnosti, kojom su obično zahvaćeni oni “vršni trenuci”, događaji i prizori koji svojom naročitom evokativnom snagom sabiraju najširi plan ličnog iskustva. U sveobuhvatnom sažimanju i objedinjavanju raznolikih životnih, čitalačkih i kulturnih iskustava, pripovjedačeva svijest u ovom romanu doima se poput nekog divovskog mlina, koji je u stanju da čitave biblioteke pročitanog štiva samelje, preradi, upije i pretoči u rečenice koje sadrže onaj njihov najsuštastveniji idejni supstrat. Pripovjedačeva svijest se u svom prepletu sjećanja često zakači za neki uzgredni detalj, koji je ponekad samo trivijalni detalj iz svakodnevnice, da bi se, nadovezujući se sa jedne asocijacije na drugu, razvio čitav niz rafinirano upletenih poetskih opservacija. Tako u svijesti naratora uvjerljivo dočarani povijesni ambijent postaje samo parabolički okvir, odnosno prostor za metaforizaciju izraza. Mogućnosti iz prošlosti nisu izgubljene, i narator pomno istražuje i iskušava njihovu moć u aktuelnom trenutku, otkrivajući nam ona mjesta u kojima se bezvremeno siječe sa vremenom. “Prošlo iskustvo probuđeno u značenju nije iskustvo samo jednog života, već mnogih pokoljenja”[28], kako kaže T. S. Eliot.

U svome spjevu “Božanstvena komedija” Dante Aligijeri dao je sintezu cjelokupne srednjovjekovne duhovnosti i kulture. Da je poduhvat jedne takve “totalne knjige” moguć i u modernom vremenu, potvrđuje primjer poeme “Cantos” Ezre Paunda, bez obzira što je ona od strane kritike često bila ocjenjivana kao jedan “veličanstveni promašaj”. Paund se u svojim “Cantos”, jednako kao i T. S. Eliot u “Pustoj zemlji”, koju kritika smatra najznačajnijom pjesničkim djelom dvadesetog stoljeća, nadmoćno i maestralno služe svim onim tehnikama i postupcima koje su teoretičari tek znatno kasnije odredili kao postmodernističke. U vezi sa primjedbom Velimira Viskovića da “Vječnik” nije postmodernistički roman[29], vrijedi podsjetiti na mišljenje Linde Hačn koje ona iznosi u svojoj knjizi “Politika postmodernizma”[30] da postmodernističko isticanje ideološke uslovljenosti proizvodnje značenja i razumijevanja vodi ka zaključku da je i svako umjetničko prikazivanje svijeta suštinski određeno istorijskim, društvenim i ideološkim kontekstom: budući da se ne mogu izmjestiti izvan tog konteksta, pripovjedači ga smišljeno ističu i na razne načine opisuju kako ih on određuje. Riječ je, dakle, o posebnom vidu oneobičavanja, čiji je cilj da se prikaže zavisnost naših predstava o svijetu i nama samima od hijerarhijskih, ideologizovanih odnosa moći u društvu. Linda Hačn tvrdi da odnos između povijesti i pripovijesti presudno određuje šta je postmodernizam u književnosti. Kada se za jedan pogled na svijet kaže da pretenduje na opšte važenje, onda se to, smatra Linda Hačn, prevashodno odnosi na shvatanje sadašnjosti i prošlosti, te upravo istorija predstavlja osnovni model razumijevanja svijeta i pripisivanja smisla prošlim događajima. Postmodernistička proza, koju Linda Hačn naziva “istorigrafskom metaprozom”, preispituje pretpostavke istoriografije skretanjem pažnje na sličnosti između narativnog (u užem smislu) i istoriografskog diskursa, problematizovanjem referencijalne funkcije kako književnosti tako i istoriografije, podrivanjem predstave o cjelovitom i autonomnom subjektu koji je u stanju da sa jednog stanovišta koherentno poveže bilo fiktivne, bilo istorijske događaje i da im smisao. Uslovljenost predstava o svijetu u neposrednoj je vezi sa uslovljenošću poimanja subjekta, to jest istorijskog, narativnog ili našeg vlastitog ja. Linda Hačn opisuje postmodernističko narativno ja kao necjelovito i nesamostalno. Takvo ja posljedica je svijesti o istorijskoj, društvenoj i ideološkoj predodređenosti predstava o subjektivitetu.[31]

Junaci postmodernističke proze referiraju i na svoju fikcionalnu prirodu: oni znaju da su proizvod književnih konvencija i da je njihovo postojanje rezultat primjene odgovarajućih književnih postupaka. Ibrišimovićev “Vječnik” pruža dakle dovoljno argumenata i za postmodernističke interpretacije. Čak bi se, nezavisno od intencija samog autora, moglo postaviti pitanje da li je “Vječnik” nesvjesno postmodernistički roman? Problem kojim se bavi Visković u svome tekstu “Je liVječnik doista postmodernistički roman?” jeste kako to da Ibrišimović upravo maestralnom upotrebom postmodernističkih sredstava posreduje predstavu o svijetu koja pretenduje na apsolutnu istinitost i univerzalnu važnost? Nema sumnje da je Danteova “Božanstvena komedija” vrhunski kršćanski spjev nenadmašnog jezičkog savršenstva, pa ipak su ga književni istoričari minulih epoha radije tumačili kao Danteovu ličnu pjesničku viziju nadnaravnog poretka, negoli kao apologiju teoloških dogmi; jednako kao što su se pomiješani svjetovi iz cjelokupne kulturne baštine čovječanstva u Paundovim “Cantos” našli u nerazmrsivom kovitlacu, “kao na Strašnom sudu”, ali je taj Strašni sud ipak djelo jedne subjektivne pjesničke vizije, a ne objava samog Boga. Eliotovi “Horovi iz Stijene”, “Čista srijeda”, “Ubistvo u katedrali” i “Četiri kvarteta” djela su koja nisu proizvod neke specifične i usko ograničene religiozne svijesti, već se u njima očituje sveobuhvatna svijest koja sve poetske sadržaje obrađuje u duhu istine Božije riječi. Tako i Ibrišimovićevog “Vječnika” vrijedi čitati kao savremeni danteovski poduhvat jedne “totalne knjige”, knjige koju dopisuju junaci Borhesovih “Maštarija” i Kišove “Enciklopedije mrtvih”.

Mudri Heraklit je smatrao da se sve, poput plamena iz vatre, rađa umiranjem nečeg drugog (kao što i Platon u “Fedonu” Sokratu pripisuje riječi da smrt rađa život, kao što život daje smrt). “Smrtni su besmrtni, a besmrtni smrtni, prvi postaju živi smrću drugih, a smrt drugih je život prvih”, kaže Heraklit. Njegovo razmišljanje o jedinstvu svijeta dovešće ga do vizije života kao neprestanog oživljavanja: “Ništa ne postoji, sve postaje”. Kao što i u savremenim neognostičkom mišljenju koje se razvija pod uticajem modernih prirodnonaučnih teorija, naročito kvantne fizike, nailazimo na paradoksalne tvrdnje, poput one da smo “živi od postanka svijeta”, ili da je ovaj svijet stvoren upravo ovog trenutka. U orfičkim učenjima, koja su nadahnula Platona, duhovno očišćenje označava razdvajanje duše od tijela, odnosno simboličku smrt, jer je istinski život – život u onostranosti, dok je život u materijalnom svijetu – smrt i neprekidno umiranje, o čemu, kroz razrađenu metaforizaciju pripovijedanja, govore i Ibrišimovićevi junaci. I kao što se u Misrijevom alter-egu Imhotepu, graditelju, učenjaku i ocu medicine, stječu Tot i Hermes Trismegistus, božanstva magije, pisanja, tajnih znanja i alhemije, a preko njih i čitave raznorodne tradicije gnostičkih, neoplatonističkih, ezoterijskih, te judeokršćanskih i islamskih mističkih učenja, tako i “Vječnik”, svojom univerzalnošću, pod okriljem islamske kulture, sveobuhvatno objedinjuje najvažnije tradicije Istoka i Zapada.

1.  Jacques Lacan, “XI seminar Četiri teljna pojma psihoanalize”, Naprijed, Zagreb 1986., str. 211.
2.  Danilo Pejović, “Suvremena filozofija Zapada”, Filozofska hrestomatija IX, urednik Vladimir Filipović, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1979., Martin Haidegger, str.152.
3.  Enver Kazaz, “Roman izvan romaneskne tradicije”, časopis Odjek, broj 1, Sarajevo, proljeće 2007.
4.  Vladimir Biti, “Pojmovnik suvremene književne teorije”, Matica hrvatska, Zagreb, 1997., str. 348.
5.  Vladimir Biti, nav. djelo, str. 348.
6.  Vladimir Biti, nav. djelo, str. 349.
7.  Enver Kazaz, nav. djelo, str. 23, 24.
8.  T.S. Eliot, “Religion and Literature”, Selected Prose of T.S. Eliot, ed. Frank Kermode, London, Faber and Faber Ltd., 1961.
9.  Vejn But, “Retorika proze”, Nolit, Beograd 1976., str. 92.
10.  Vejn But, nav. djelo, str. 155.
11.  Vejn But, nav. djelo, str. 159.
12.  Muhidin Džanko, “Romaneskna Bosna ili Škrinja dobrote”, časopis Odjek, broj 1, proljeće 2007.
13.  Jasmina Ahmetagić, “Problematičan identitet pripovedača u romanu Vječnik Nedžada Ibrišimovića”, časopis Odjek, broj 1, proljeće 2007.
14.  Bertrand Rasel, “Istorija zapadne filozofije”, Hegel, Narodna knjiga Alfa, Beograd, 1998., str. 667.
15.  Enver Kazaz, nav. djelo, str. 24.
16.  Vladimir Filipović, “Filozofijski rječnik”, Ništa, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1989., str. 226.
17.  Bertrand Rasel, nav. djelo, str. 661.
18.  Bertrand Rasel, nav. djelo, str. 660.
19.  T.S. Eliot, “Ubojstvo u katedrali”, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1990., str. 52.
20.  Hans Kung, “Postoji li Bog?”, Bog u procesu: Alfred N. Whitehead, Naprijed, Zagreb, 1987., str. 164.
21.  Hans Kung, nav. djelo, str. 164.
22.  Vladimir Filipović, nav. djelo, Nirvana, str. 226.
23.  Hans Kung, nav. djelo, str. 549.
24.  Hans Kung, nav. djelo, str. 552.
25.  Vahidin Preljević, “Dijalog s besmrtnošću: autorstvo, pismo i kulturno pamćenje u mitopoetičkom diskursu romana Vječnik Nedžada Ibrišimovića”, časopis Odjek, broj 1, proljeće 2007., str. 21.
26.  Davor Beganović, “Anđeo i mistik. Linearna i prostorna koncepcija vječnosti u dva romana Nedžada Ibrišimovića”, časopis Odjek, broj 1, proljeće 2007.
27.  Enver Kazaz, “Bošnjački roman XX vijeka”, Slutnja zla i narativno putovanje ka identitetu. Romaneskni opus Nedžada Ibrišimovića, Naklada ZORO, Zagreb – Sarajevo, 2004., str. 319.
28.  T. S. Eliot, “Izabrane pesme”, Draj Salvejdžiz, Četiri kvarteta, BIGZ, Beograd 1979., str. 138.
29.  Velimir Visković, “Je li Vječnik doista postmodernistički roman?”, časopis Odjek, broj 1, proljeće 2007.
30.  Linda Hutcheon, “The Politics of Postmodernism”, London and New York: Routledge.
31.  Dejan Ilić, “Ispod dobra i zla: iskustvo praznine i iskustvo svetog u prozi Svetislava Basare”, Sarajevske sveske broj 13, 2006., str. 229-230.